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VI. Anhang

Michael Kopfermann: Aus der Erinnerung an meinen Vater, betreffend die Musik

Ich weiß nicht, wer ich als Musiker wäre ohne die andächtige Insistenz meines Vaters. Er hat gewollt, daß ich Cello lernen sollte, und hat dies mit vollem Gewicht der väterlichen Autorität durchsetzen müssen bis zu dem Zeitpunkt, da es ihm gelungen war, zwei Schulkameraden von mir zu finden, mit denen und mit mir zusammen Streichquartett gespielt werden konnte, mein Vater an der Bratsche, und zwar als erstes frühe Mozart-Quartette, dann auch Haydn. Ich war damals 11. Seit dieser Zeit bin ich ein sozusagen passionierter Kammermusikspieler gewesen und habe, großenteils mit meinem Vater und mit einem oder mehreren anderen Spielern zusammen, "klassische Kammermusik" gespielt. Auch umgekehrt war es dann so, daß ich großenteils mitspielte, wenn mein Vater musizierte. Das Gewicht der väterlichen Autorität: "Wenn du wie ich gesagt hatte) das Cello zerschlägst, mußt du zu dem Herrn M. (der es uns geliehen hatte) gehen und dich entschuldigen bei ihm."

Die Haltung meines Vaters in den Belangen der Musik und des Musizierens war andächtig, gegebenenfalls respektvoll. Perseverierendes oder gedankenloses Herunterspielen kam nicht in Frage, einmal hat er mich beim Klavierüben deshalb unterbrochen und zurechtgewiesen. Zur Unterhaltungsmusik hatte er ein eher abschätziges, u.U. auch spöttisches Verhältnis. Einmal hat er mich energisch zurechtgewiesen, es ginge nicht an, daß ich auf dem Grammophon nacheinander klassische Musik und dann Unterhaltungsmusik anhören würde - er hatte das bei mir bemerkt, ich war vielleicht 12, es handelte sich um eine Aufnahme des Streichquartetts f-moll op. 95 von Beethoven mit dem Calvet-Quartett, die wir zu Hause hatten, und eine Platte mit einer französischen Kinomusik, mit Akkordeon und Gesang.

Ich erinnere mich an leicht spöttische Bemerkungen meines Vaters zu virtuoser Violinmusik von bestimmter Art, mit von ihm so bezeichneten "Kinkerlintzchen", dann auch - merkwürdigerweise - zu Wagner-Opern, die er wohl etwas gekannt haben mußte, aber nicht schätzte.

In Göttingen ergab sich 1949, daß für längere Zeit zum Klaviertrio übergegangen wurde, mein Vater nun an der Geige, und am Klavier mein Schulfreund Peter Bachmann, ein vorzüglicher Amateur-Klavierspieler eigentlich schon damals, Sohn des Anatomen in Göttingen und selber später Arabist in Beirut und dann in Göttingen. Es wurden vor allem die Beethoven-Trios vorgenommen, einschließlich "Erzherzog-Trio" und "Geister-Trio". Das f-moll-Quartett schien noch zu schwer für mich, mein Vater hat es mit anderen mehrmals gespielt, wo ich dann zuhörte.

1953 in Heidelberg ergab sich die als glorios empfundene Möglichkeit, ein Streichquartett in fester Besetzung zu bilden, an der Geige der Mathematiker 'Walther Habicht und der Physiker Hans Bucka, mein Vater an der Bratsche und ich am Cello. Man traf sich regelmäßig einmal wöchentlich am Abend, und - unterschiedlich viel - war dafür vorher auch an den Parts geübt worden. Die Initiative für das Programm ging zum Teil auf mich über, es gelang mir, die drei Herren dazu zu bewegen, es mit den Beethoven-Quartetten op. 59, sogenannten "Rasumowsky-Quartetten", auch mit dem f-moll-Quartett, und dann, in monatelangen Ansätzen, sogar mit zwei der letzten Quartette, op. 132 und op. 131 zu versuchen.

Offenbar hatte mein Vater die naive Idee von der er ausgegangen war, die Musik die er spielen wollte selbst herzustellen, d.h. zu komponieren, längst aufgegeben - war interessiert am reproduktiven Umgang mit derjenigen Musik, die er verehrte, sozusagen als sei sie ewig. Mozart und Beethoven waren da am wichtigsten. Die Gitarre aus dem 1.Weltkrieg hat er nie wieder angerührt.

Die "klassische Kammermusik" spielte dabei die Rolle eines Mediums, in dem man sich auf bemerkenswerte Weise selbst aktiv bewegen konnte, um so von daher, betont von daher, dann auch zu einer quasi authentischen Übersicht und zu entsprechend kompetentem Urteil, nämlich aus eigener Erfahrung gelangen zu können. Das in die "klassische Kammermusik" gesetzte hohe Zutrauen ermöglichte einerseits, Musikalität, Sinn für formales Niveau und für angemessenen Ausdruck aufzubringen und zu entwickeln, bewirkte andererseits eine Art Einseitigkeit. Symphonische Musik, Orchester, Oper, Gesang, Kirchenmusik, all das trat zurück. Der Besuch öffentlicher Aufführungen, in Konzert, Oper oder Kirche, kam zunehmende seltener vor, So auch gab es zunehmende keine Orientierung mehr an der Spielweise etwa neuerer professioneller Ensembles, auch nicht an Schallplattenaufnahmen. Das war nicht eine Folge dessen, daß meinem Vater dafür die Zeit nicht ausgereicht hätte. Vielmehr spielte die Problematik von Interpretation und Historizität keine Rolle, war nicht bewußt. Die sich schließlich doch stellende, doch zu stellende Frage, wie es nach Beethoven in der Musik verbindlich "etwa im Sinne einer kanonischen Tradition weitergegangen sei, kam erst dadurch in den Blick, daß ich mit 22 vom Studium der Mathematik und Physik (wie bis dahin immer vorgehabt) jäh zur Musik, zunächst dem Studium des Faches Cello und der Musikwissenschaft, überwechselte. Die Frage war offengeblieben" verbunden mit einer Orientierungsunsicherheit, die durch die kammermusikalische Vorliebe mitbedingt war.

Zum Beispiel, "ich solle mich nicht so haben, und ruhig zu Sylvester mit ins Theater in die "Fledermaus" gehen". Die entscheidende Traditionslinie der eigentlichen Moderne, Bruckner - Mahler - Schönberg (nach dem Titel des Buches von Dika Newlin), war, bestärkt durch die Orientierung an Kammermusik, schon für das 19. Jahrhundert nicht gewußt. Aus welchen Gründen auch immer haben wir das Bruckner-Quintett nie gespielt, haben Schumann nur gelegentlich gespielt, dafür mußte für die Musik nach Beethoven stehen: Schubert, Smetana, Brahms, Dvorak. Reger. Die Symphonien Bruckners und Mahlers (auch ihre Vokalkompositionen) kamen überhaupt nicht vor. Dies in einer Situation, wo bereits abermals eine Avantgarde (Cage, Darmstadt usw.) hervorgetreten war, die weder mein Vater noch ich damals bemerkten.

Daher ist hier interessant, daß (soviel ich weiß) zweimal in seinem Leben mein Vater der Wiener Schule Schönbergs als der Repräsentanz der eigentlichen Moderne seiner Zeit in der Musik wie von ferne ansichtig geworden ist. Beide Male hat er mit einer eigentümlichen Befangenheit, aber ohne Feindseligkeit reagiert.

Das erstemal war 1950 bei dem Amerika-Aufenthalt meiner Eltern als Gäste im Hause,von Ellen und Viktor Weisskopf in Boston. Die Weisskopfs waren befreundet mit Eugene Lehner, dem Bratscher des früheren Kolisch-Quartetts. Ich erinnere mich an die Erzählung meines Vaters als er zurückkam" es gäbe da einen ganz-modernen Komponisten, der auch, übrigens schwer zu spielende, Streichquartette geschrieben habe: Schönberg. Weisskopf und Lehner hätten fasziniert vor dem Plattenapparat gesessen und beim Hören sich über Details verständigt mit offenbarer Kenntnis der Feinheiten. Schönberg habe in seiner ersten Zeit spätromantische Musik komponiert, die mir sber wohl nicht zusagen würde, wegen der Romantik. Weshalb, wie mein Vater erklärte, er davon auch keine Platten, die man hätte kaufen können, mitgebracht habe. So hat er eine ganze Reihe 78er-Platten (die damals gerade in den Ausverkauf kamen), u.a. mit Aufnahmen von Mozart-Klavierkonzerten, nicht aber von den Gurre-Liedern (die müßten es gewesen sein) mitgebracht. Die Schönberg-Quartette haben wir dann auch nie zu spielen versucht.

Das zweitemal war ungefähr 1960, als er durch meine Beschäftigung zunächst nur anhand von Schallplattenaufnahmen) auf die Musik Weberns, z.B. die Orchesterstücke op. 6 aufmerksam wurde. Ich glaube, mein Vater erschrak da über den Klang des Orchesters. Er frug, ob nicht eine ältere Art von Instrumentation als Alternative in Frage käme. Da er meine Mühe beim Erlernen von Klavierspielen, Partiturlesen und Partiturspiel sah, merkte, daß ich mir hart tat mit dem neuen Studium, wollte er nicht unseriös sein und nahm ein an sich unbedeutendes Handicap an der linken Hand zum Vorwand, um das eigene Musizieren aufzugeben. Offenbar hat er mir die Sache überlassen, er war es zufrieden so, hat mich weiterhin unterstützt, wir standen in seinen letzten Jahren sehr gut miteinander. Daß ich mit meine das Cellostudium entschieden unterminierenden Tonübungen, stunden-, tage-, wochenlang einzelne, je nur wenig variierende Töne auf dem Cello zu spielen (unter einer Vorstellung, auf diese Weise auch etwas über das Wesen des Tones in Erfahrung zu bringen) bereits in das Feld der experimentellen Musik geraten war - mein Vater muß gelegentlich diese Tonübungen mitanzuhören bekommen haben -, haben weder er noch ich selbst damals gewußt.

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Die Beschreibung des "Quänger'schen Quartetts" in Adalbert Stifters "Wiener Salonscenen" von 1841 hat etwas eigentümlich Anziehendes durch die geschichtliche Tiefe, die in den beschriebenen Konstellationen, teils wie Prophezeiung, hindurchblickt. Ich zitiere eine zentrale Passage:

"Hieraus erklärt sich auch die Erscheinung, daß dieses Quartett, d.h. die vier Freunde, oft in öffentlichem Musikexecutionen gesehen werden, daß sie selten einen Vortrag schön finden, für ihre Meinung auch die schlagendsten Gründe anführen, die die Nichtpräcision der Darstellung beweisen, und andere Menschen überzeugen - und daß dennoch dieselben gründlichen Freunde, wenn von der Schönheit dieses oder jenes Musikwerkes die Rede ist, ganz gelassen Dinge sagen, und Stücke in eine Reihe stellen, daß den anderen Menschen das Wort im Munde stecken bleibt - und da dies mit der Ruhe der Überzeugung geschieht, und da andererseits so kolossale Kenntnis der Mathematik der Musik aus ihnen heraussieht, so ist Mancher schon an sich selber irre geworden, und hat gemeint, er kenne ganz und gar nichts. Wer aber das Glück hatte, öfters den Quänger'schen Übungen beizuwohnen, dem klärt sich das Rätsel auf. Sie haben schon mehr als hundert musikalische Nüsse aufgeknackt, und knacken jetzt am liebsten an Beethovens letzten Quartetten, den sie bis in den Himmel erheben. Wäre ich ein Compositeur, ich setzte mich hini und verfaßte bloß für Quänger einen Inbegriff von Schwierigkeiten, womit ich das Quartett beseeligte; denn sie arbeiteten freudig daran und hörten nicht auf, wenn sie auch so alt würden, wie vier ewige Juden."

Die Bemeisterung des Zeitmaßes durch Quänger und seine Freunde, gedankliche Leitlinie von Stifters Darstellung, läßt natürlich an Kolisch und die Wiener Schule denken. Aber auch manches, was Stifter eben nicht nennt, ist interessant. Wie kommt es z.B., daß von Partitur und Metronom nicht die Rede ist, wo es doch heißt: "Die Musik aber ist in der Tat, wie sich der Violoncellist ausdrückte, die "präciseste in Wien".

Das Streichquartett, 80 Jahre vorher durch Haydn begründet, war angesehen, konnte angesehen werden als neuer, in einem auch emanzipatorischen Sinn repräsentativer Typus, so organisiert, so gut komponierbar und gegebenenfalls komponiert, daß Stimmhefte genügen würden um das Ganze von den Einzelstimmen her auffassen und so die Musik auf Instrumenten realisieren lassen zu können, die jedes in hohem Grade melodiefähig und artikulationsfähig wären, wie die Singstimme. "Der Gesang ist immer das Erste", soll Beethoven zu einer Stelle in einem seiner späten Quartette in der Diskussion geäußert haben.

Bauweise und Einrichtung der Streichinstrumente, oder auch die Weise, das.Spiel auf ihnen zu erlernen, waren ebenso aus einer früheren Zeit überkommen, wie etwa das den Noten zugrunde gelegte Tonsystem - beides ist bei Stifter nicht ausgesprochen, lag anscheinend im Konsens.

Ich habe nun den Faden, an dem entlang ich fortfahren kann mit einigen charakteristischen Einzelheiten.

Es hat mich verwundert, daß mein Vater nicht erkennen ließ, daß er das 6. Brandenburgische Konzert, diesen Archetypus von Musik für Streichinstrumente, aber ohne Geigen, von dem wir sogar eine Plattenaufnahme besaßen (unter Leopold Stokowsky, die Solo-Bratschen chorisch besetzt) und das (vom Stuttgarter Kammerorchester unter Karl Münchinger) in dem ersten Konzert gespielt wurde, in das er mich mitgenommen hat (es muß ungefähr 1948 gewesen sein), etwa auch selber hätte spielen wollen. - Auch die "Kunst der Fuge", für Streichquartett eingerichtet, mochte er nicht so gern spielen. - Der Musik Johann Sebastian Bachs stand er vielleicht sehr beeindruckt, aber doch etwas reserviert gegenüber. Hatte das mit der Emanzipation von der Religion zu tun?

Die kleine, aber vorzügliche Bratsche meines Vaters, wahrscheinlich sächsisch aus dem 18. Jahrhundert, soll ein Geschenk gewesen sein, das ihn bewogen habe, beim Streichquartett auf die Bratsche überzugehen. Ich habe das Instrument geerbt und spiele es, präpariert für die Entwicklung der Experimentellen Musik des PHREN-Ensembles seit 1968, noch immer beim Proben und beim Konzertieren. Die Qualität des Klanges des Instruments kommt auch in der Präparierung zur Geltung, ungeachtet der durch die aufgezogenen dicken Darmsaiten (wie beim Kontrabaß) notwendig veränderten Töne.

Aus Amerika hatte mein Vater auch die ersten Stahlsaiten für mein Cello mitgebracht, "das Neueste, was es gibt". Er selbst mochte dann solche Saiten nicht so recht, blieb bei den metallumsponnenen Darmsaiten. Um wieviel bessere Ansprache- und Klangmöglichkeiten die Darmsaiten bzw. blanken Darmsaiten bieten, habe ich erst durch die experimentelle Musik bemerkt, bis dahin habe ich auf Stahlsaiten gespielt.

Sowohl meine Mutter als auch meine Schwester spielten Klavier, hatten Unterricht darin, konnten aber nicht den Grad von Geschicklichkeit erreichen, der nötig gewesen wäre, um mit den beiden Männern der Familie mitzuhalten, deren Leidenschaft daher wohl auch etwas tyrannisch gewirkt haben mag. Ich erinnere mich, wenngleich nur undeutlich, beiden Eltern beim gemeinsamen Spiel von Violinsonaten zugehört zu haben.

Mein Vater spielte nicht Klavier. Wieviel er Partituren oder Klaviernoten entnehmen konnte" weiß ich nicht so genau. Immerhin hat er mich gefragt (es muß in Heidelberg gewesen sein), ob ich nicht Unterricht in Harmonielehre nehmen wolle, was ich damals ablehnte, in der Vorstellung, es wäre gefährlich für die Zuneigung zur Musik. - Das Singen von Chorsätzen in der Familie wurde bei uns nicht betrieben. Meine Schwester hat seit ihrer Schulzeit in Kirchenchören im Sopran mitgesungen, u.a. so komplizierte Musik wie die Bachsche Matthäus-Passion oder die Psalmen-Symphonie von Strawinsky. Sie interessiert sich für Opern.

Während mein Vater und ich beim gemeinsamen Streichquartettspielen "sogar" bis dahin kamen, um Stücke mit vielen Vorzeichen sauberer spielen zu können auf Intonationsübungen zu drängen, waren die von Kolisch für die Musik "von Haydn bis Webern" geltend gemachten Postulate seiner "Theorie der Aufführung" in weiter Entfernung - die Orientierung an der Partitur, der Primat des Lesens" Intonation gemäß dem temperierten System, d.h. praktisch entsprechend den Tönen des Klaviers, Tempi gemäß der Metronomisierung wie etwa bei Beethoven. Und erst als ich einige Jahre nach dem Tod meines Vaters bei Kolisch studierte, und zugleich den eigenen Handlungsansatz für die experimentelle Musik fand, der im ergriffenen Verfahren eines "experimentellen Improvisierens" zum Entwickeln von Musik "ohne Noten und anderes 'Notiertes'", jenseits des temperierten Systems führte, begann sich herauszustellen, daß jene Postulate in gewisser Weise naiv unterlaufen gewesen waren, z.B. in der Neigung zu den genannten Tonexperimenten. Manchmal kommt es mir so vor, es sei vielleicht doch nicht nur ein Nachteil, in den Fertigkeiten des Notenlesens ungeschickt, und stets im Rückstand gewesen zu sein. Wie selbstverständlich habe ich den Sachverhalt, daß der Streichinstrumentenspieler die Tonhöhe eigens selber bilden muß, als einen Vorzug des Streichinstruments vor dem Klavier betrachtet, wodurch er auch ganz anderes als im Tonsystem vorgesehen erzeugen könnte" jedenfalls dafür sensibilisiert wäre. - Als ich in der Partitur des 6. Bartok-Quartetts, die ich nicht lesen konnte" die Stelle mit den "Vierteltönen" entdeckte, bestärkte mich damals die Idee, die in dergleichen liegende Gesetzmäßigkeit zu erforschen, in meiner Entscheidung für die Musik und gegen die Fortsetzung des Mathematikstudiums. Von der Musik Habas und daß sie "Vierteltöne" gebrauche, wußte ich nur vom Hörensagen. - Übrigens blieb ein von mir vorgeschlagener Versuch, den Schlußsatz des 6. Bartok-Quartetts mit Habicht und Bucka zu spielen, wegen Auffassungs- und technischer Schwierigkeiten stecken, es war das Modernste, was wir zu spielen versucht haben.

Michael Kopfermann, Sommer 1998

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Bemerkungen/Kritik: ks@aleph99.org