ETUSCI | Lectures | Ressources | Equipe
Klaus Schlüpmann août 1994
Un kaleidoscope de la vulgarisation à l'époque de l'autotypie, 1880 - 1939.
(Il s'agit d'esquisses préparatoires dans le cadre d'une étude sur les images de vulgarisation, les textes sont d'un statut inférieur. Cf "Les avatars du réalisme à l'époque de la photo imprimée" dans Bernadette Bensaude-Vincent, Anne Rasmussen dir., La science populaire dans la presse et l'édition IX et XX siècle, Paris, CNRS, 1997)
Il est probable que le plus souvent les illustrations ne servent qu'à rassurer le lecteur par un regard fugitif. Elles lui ôtent la peur de la solitude et réactivent son narcissisme[1]. D'autre part un livre illustré semble prestigieux et attire les acheteurs avant d'inviter l'un ou l'autre des spectateurs à rêver et à s'amuser, voire à lire, à réflèchir[2]. La fonction pratique du sens visuel conditionne une attention spontanée, "sauvage" aux images. Leur réception, comme celle des textes dépend de facteurs conjoncturels ou personnels et met en jeu autant la socialisation, l'éducation, la formation, que les composantes ou l'expérience individuelles[3]. La "domestication" du visuel est à comparer à celle de l'ouïe par la voix, par la musique, par l'écriture. Quel rôle les graphismes et l'imagerie de la vulgarisation ont-ils joué, jouent-ils encore?Une image seule peut susciter un intérêt plus ou moins vif; l'ensemble, le "film" des illustrations acquiert la qualité d'une documentation historique comparable et complémentaire à d'autres corpus de documents. Conçues par les auteurs-éditeurs[4], reçues par les spectateurs-lecteurs, les images, les textes et le rapport entre les deux éléments éclairent des développements du passé, dont les conséquences s'imposent aujourd'hui.
La mise au pas des images
Quatre
images et leurs légendes. Le livre d'Adolf Reitz, Les
forces créatrices de la chimie, destin des hommes et
des matières
,
est ici distingué comme exemple de la production allemande en 1939.
Paru chez Albert Jauß (édition Alemannen) à Stuttgart,
son tirage est resté plutôt faible[5].
J'ai choisi quatre des trente-six illustrations: La
nébuleuse d'Andromède, d'après une photo
de G.W. Ritchey de l'observatoire Yerkes; La
cellulose Flox de la Glanzstoff Wuppertal d'après une photo
de Paul Wolff; Le chimiste du laboratoire, d'après une photo
d'archives de la compagnie I.G. Farben; Essais
pharmaceutiques d'après une photo d'Inge Stölting.
Le public auquel s'adresse cet ouvrage de 447 pages était supposé apprécier tout à la fois un texte plus que lyrique, l'annexe de cinquante-huit pages de chiffres statistiques et de graphismes, et une énumération tabulaire sur quarante-six pages des découvertes chimiques depuis la préhistoire. L'auteur aime à recourir à la grandiloquence. L'introduction se termine, ainsi, par ces phrases:
"Nos sens ont soif de regarder les grandes relations, de vivre les miracles éternels des lois naturelles, l'ordre sacré de la matière. Elle porte Dieu en soi".Les légendes des quatre images fournissent d'autres exemples de ce style:
"Matière
en éternité! Là dehors dans l'univers, à
des distances inimaginables de la terre, dans les ateliers cosmiques
des nébuleuses, fermente la substance, dont les éclats
électroniques et les rayons errent de par le monde. Majestueusement,
irradiée d'innombrables étoiles, la grande nébuleuse
d'Andromède vague dans l'ellipse gigantesque".
"D'un blanc éblouissant, une fibre de haute qualité à la vue et au contact - un miracle chimique - voici la laine de cellulose allemande".
"L'oeil examinateur du chimiste prend des décisions à la petite éprouvette, qui, dans beaucoup de cas, trouvent leur application dans l'espace de travail des tours de réaction gigantesques".
"Avant que la matière chimique guérissante n'arrive à l'homme, elle passe par des séries d'expérimentations sur des animaux. Patiemment, les souris blanches dans leurs petits bocaux supportent leur sort chimique. Elles se qualifient comme aide précieuse de l'homme".
Les images sont tramées en 60 points/cm et imprimées hors texte sur papier glacé mat, pleine page (148x206mm). Avant de passer à "l'iconologie", en voici une description "primaire", "objective":
1.
Une structure diffuse, allongée en diagonale, apparaît superposée
sur un fond noir à texture irrégulière de points blancs;
des taches nuageuses forment vaguement une ellipse. S'y rajoutent une petite
et une plus grande taches blanches rondes en haut de l'extrémité
gauche et une tache elliptique en bas à droite de la grande structure
elliptique. La forme carrée du cadre et la netteté de la transition
noir-blanc s'opposent aux formes arrondies de l'image, à ses transitions
graduelles. L'orientation et la coupure de l'image influencent l'impression
d'ensemble (une ligne ascendante de gauche à droite symbolise plus
facilement une montée qu'une descente).
2.
Sur un fond noir des lignes fines, blanches courent plutôt dans
la verticale qu'horizontalement; elles se dissipent à gauche et
se concentrent en une tache diffuse, irrégulière, turbulente
à droite de la verticale du milieu de l'image. En haut à
gauche, légèrement agrandi, un pouce devant le flux blanc
des lignes. Un index traverse par derrière la moitié supérieure
de l'image. L'éclairage vient d'en haut à droite.
3. La moitié
gauche de l'image offre le portrait trois quart d'un homme, de demi-profil,
de type blond à cheveux courts, âgé d'environ quarante
à cinquante ans. Il porte une blouse blanche, une chemise et cravatte
plus foncées, à peine visibles. Il est illuminé de
face; la photo est prise en légère contreplongée.
La moitié droite de l'image montre quatre panses de ballons de
verre, symétriquement posées; les deux du bas sont remplies
de granulés, les deux du haut pleines de liquides transparents,
ce qui fait, que l'intérieur du laboratoire s'y trouve bizarrement
reflèté. Des tubes et des robinets en verre, des morceaux
de tuyau de caoutchouc, avec ou sans pince, complètent l'installation.
Le tout est posé sur une table qui au premier plan porte aussi
deux bocaux et deux matras. En arrière-fond un rayonnage de trois
niveaux porte des bocaux et des pots étiquettés. Presqu'au
centre de l'image, la main droite du chimiste tient en un geste caractéristique
la pissette, pendant qu'un peu plus loin, la main gauche mène à
l'examen de l'oeil l'éprouvette remplie pour un tiers d'un liquide
sombre. L'éprouvette, l'oeil et la main droite forment un triangle,
qui s'oppose au rectangle des quatre ballons. En haut et à droite,
l'image manque de bordure, et la tête du monsieur touche presque
le haut de la page.
4.
L'image est coupée en deux moitiés égales par une ligne
épaisse du haut en bas, qui représente le tube supportant
cinq rayons où des cylindres en verre à couvercles percés
sont alignés. Dans chaque vase on distingue un fond, un tube en verre
montant vers le haut et on devine plus qu'on ne la voit, une souris. Un
petit ticket est collé sur chaque cylindre. Les rayons et les vases
remplissent la moitié gauche de l'image, tandis qu'à droite
le portrait d'une femme de profil occupe environ les deux tiers du bas.
Elle porte une robe de travail rayée, plissée, froissée,
à manches courtes, ceinturée, qui laisse le col libre; elle
est chaussée de sandales fermées. Les cheveux foncés
sont rassemblés en un chignon. Elle se tient droite, la tête
inclinée; la main gauche touche un des cylindres du rayon inférieur;
de la main droite elle tient un vase du rayon supérieur, tel que
les bras nus, en partant du ventre, s'ouvrent en angle droit. L'éclairage
vient d'en haut à gauche.
Analyse et
commentaires. Certaines images, comme les représentations de
nuages, des cieux, et des vues de mer sont supposées avoir un effet
calmant, euphorisant et par là esthétique, exaltant le sentiment
de la beauté des choses[6]. Les deux
premières images tombent dans cette catégorie.
Soucieuse de
l'effet des images sur le public, l'analyse se sert d'un modèle implicite
ou explicite de la conscience. Voici quelques idées à ce propos:
les perceptions ne sont d'abord que des excitations spécifiques de
la conscience; celle-ci mobilise des "concepts" de représentations,
avant qu'une représentation ne soit formée. En psychanalyse,
les concepts ("Repräsentanzen") sont supposés être liés
à des mots par "l'association". Ils ont une composante émotive
et correspondent ainsi à des "états d'âme". Pour mieux
tenir compte de la connotation émotive, si importante dans la perception
des images, je parlerai de "correspondances" au lieu de "concepts". Par
exemple, la photo de la nébuleuse, avec ses myriades de petits points,
produit les correspondances née d'une finesse, d'une irrégularité
fine, voire "chaotique".
La nébuleuse.
L'image fut obtenue à l'aide d'un grand instrument d'observation
et grâce à une qualité propre à la photographie
d'accumulation de la lumière; elle propose une nouvelle "vue" d'un
objet presqu'aussi large que la lune, mais pratiquement invisible à
l'oeil nu, elle éclaire donc un "secret".
L'orientation
de l'image pose un problème. Robert Henseling avait reproduit la
même photo, quatre fois plus petite en surface et tournée de
90 degrés à droite, en spécifiant qu'elle fut prise
au télescope de 60cm[7]. Est-ce un hasard, ou le propagandiste n'a-t-il
pas tourné l'image pour la rendre plus impressionnante, plus euphorisante[8]?
Chez des spectateurs
qui disposent de connaissances, d'expériences et de "culture", la
photo peut évoquer les correspondances de ces grandes machines de
l'astronomie, de ces canons sans projectiles, le désir de leur contrôle,
de leur manipulation. Elle témoigne également d'un résultat
"authentique" de la recherche et elle reflète le prestige de celle-ci.
Pour un spécialiste, l'image par sa "résolution" (fonction
de la luminosité de l'instrument) et par sa qualité technique
exprime une sorte d'historicité. Il peut la dater.
La représentation
évoque aussi sans doute la vue du ciel de nuit et par là stimule
toutes les correspondances et les projections liées aux représentations
des astres, à la cosmologie, aux "profondeurs de l'espace et du
temps", voire aujourd'hui à la cosmonautique. Ces projections
ont été travaillées et canalisées par la vulgarisation
de l'astronomie. Diffusée en Allemagne par des auteurs comme Adolf
Diesterweg (1790-1866), Wilhelm Meyer (1853-1910), Bruno Bürgel (1875-1948),
Robert Henseling, celle-ci couvre le vaste champ idéologique de l'idyllisme
romantique à la sécularisation de la vie politique, voire
à la lutte des classes. A travers l'astronomie et l'orientation pratique
des navigateurs et des explorateurs, "l'univers" suscite également
le désir d'une orientation existentielle vers "l'absolu".
La fibre Flox.
La représentation du coton artificiel partage avec l'image précédente
les correspondances de quelque chose de fin, réparti, blanc sur un
fond noir. Elle peut également stimuler des correspondances d'une
petite fumée de pipe ou de feu de bois, voire celles d'une fontaine
éclairée ou d'une décharge électrique lumineuse.
Le pouce et le doigt introduisent une idée de truquage, puis viennent
les correspondances du toucher, par exemple celles du toucher de cheveux.
L'image se situe
dans la lignée de la "photographie nouvelle" des années vingt,
entre les vues "nettoyées" de détails de machines et les photos
technicistes-organicistes de plantes[9].
A l'époque, on qualifiait de photographie conventionnelle celle qui
avait autrefois surpris par sa précision dans les détails,
"qu'au début on aimait regarder à l'aide d'une loupe"[10].
Elle imita ensuite la peinture de l'impressionnisme, ses paysages, ses portraits.
Depuis 1903 à New York, Camera work, le journal d'Alfred Stieglitz menait le débat pour une photographie autonome, voire "scientifique" et en 1925 Lazlo Maholy-Nagy pouvait écrire:
"Jusqu'à maintenant nous n'avons profité que des possibilités secondaires des appareils...les prises de vue dites "fautives" en fournissent la preuve: la plongée, la contreplongée, la vue de travers, toutes ces vues prises par accident nous surprennent déjà"[11].
Cinquante ans plus tard on note que l'effort pour une nouvelle façon de voir,
"dans l'espoir de gagner une image du futur, réunit la foi romantique dans une réforme sociale par la technique et le choix inhabituel de points de vue de la réalité... Cette photographie fut émotionnellement reçue par les contemporains comme un nouveau réalisme, opposé à la photographie artistique, impressionniste, dont la manière d'images molles, "pleines d'âme" s'était montrée inadéquate face aux surfaces dures et coupantes des constructions modernes en béton, en acier et en verre."[12]Après le développement de la photo d'amateur, rendant caduc le travail du photographe d'atelier, après une intégration de la photo dans les journaux illustrés et avec la commercialisation des appareils de précision de petit format, la photographie se tourne vers le reportage et vers l'industrie et contribue à l'essor de la publicité. Comme l'a remarqué Margaret Breuning dans l'Evening Post, lors de l'exposition "Foreign Advertising Photography" à New York en 1931, les nouvelles photos donnent aux choses un aspect "drôlement intelligent", mais ne montrent nullement leur valeur d'usage. Elles suggèrent par contre une vie autonome des choses: la "Nouvelle Objectivité" (Die Neue Sachlichkeit) est, certes, une mystification. La nouvelle photographie représente néanmoins un effort de style à la recherche d'un consensus progressiste. En regardant rétrospectivement le chemin qu'avait pris la "façon photographique de voir", proclamée par Moholy-Nagy, Walter Benjamin proposa en 1931 de regarder la plupart de ces images sous l'aspect de la commercialisation des choses plutôt que dans un contexte cognitif[13]. Il serait pourtant dangereux de négliger la dialectique des deux aspects.
Paul Wolff (1887-1951), qui a fixé cette image de la "Flox", fut d'abord médecin à Strasbourg. Il exerça dans l'armée pendant la guerre de 1914/18. Puis il s'établit comme photographe professionnel. Lors d'un concours en 1925, il gagna un "Leica" et commença à exploiter les avantages de cet instrument pour la photographie industrielle et journalistique[14]. La publicité pour la compagnie Leitz n'était pas la moindre de ses préoccupations. En 1941 il publiera un livre d'images de l'usine Opel à Rüsselsheim. Pour les Forces créatrices il signe deux autres illustrations. D'autres le sont par Albert Renger (1897-1966) qui en 1928 avait produit le volume Le monde est beau[15], document de la "Nouvelle Objectivité" et qui dans un texte de 1927 avait écrit:
"Le secret d'une bonne photographie - qui peut avoir des qualités artistiques égales à celles d'une oeuvre d'art plastique - repose dans son réalisme"[16].Le chimiste et les essais pharmaceutiques. Ce sont des prises de vue instantanées. Elles ne sont pas vraiment des "portraits", puisque les personnages restent anonymes[17] et puisque l'une des moitiés est réservé aux installations du travail. Elles représentent un rapport. Dans les installations le verre domine, ce qui suscite les correspondances du transparent, des jeux de lumière. Dans les deux cas, la personne portraiturée manipule seule les instruments et les objets. Les photos suggèrent qu'un regard clandestin a surpris l'intimité de ces activités. Elles ont trait à la réalité sociale du travail de laboratoire et elles trahissent cette réalité: l'homme, par la prise de vue en contreplongée, est héroïsé. Par les rapports d'espace il domine son appareillage; gràce à la prise de vue en demi-profil, d'un léger mouvement de tête, son regard dominerait éventuellement le spectateur. Tandis que la femme par ce même rapport des espaces, par son habit grisâtre reste plutôt soumise à l'importance de l'installation. La tête baissée, la silhouette de profil, nous permettent de la regarder sans crainte. L'image précédente conviait à une possible identification; tandis que celle-ci invite à une prise de possession imaginaire. L'association est fortifiée par la multitude de souris dans les bocaux, qui nous suggère les parallélismes femme - animal et femme - fertilité. Les deux images explicitent ce qu'on a appellé "l'espace mythique du pouvoir masculin"[18]. Siegfried Krakauer, journaliste polémiquant contre les journaux illustrés, considérait la photographie comme "un instrument de grève entre les mains de la grande bourgoisie contre la connaissance". En même temps il lui accordait une "objectivité intrinsèque" capable de "révéler la nature de la société, telle qu'on la verrait quand l'histoire se terminerait dans une catastrophe"[19]. Il préconisait donc comme remède de développer l'image documentaire.
Le nazisme avait pris délibérément l'attidude de nier les fonctions des sciences et des techniques ou de les voiler; c'était un facteur qu'on ne peut guère surestimer[22]. La vulgarisation, telle que Reitz la pratique dans les images et leurs légendes, sert ce but. Les images furent mises au pas.
Matériaux de comparaison
Les romans
techniques de Hans Dominik (né en 1872) se vendaient à des
centaines de milliers d'exemplaires.
Rien que sur son nom, son livre Vistra, l'or blanc de l'Allemagne.
L'histoire d'une invention changeant le monde[23], touche le public le plus large possible. Par
rapport au livre de Reitz, qui s'adresse aux cadres supérieurs
de l'intelligence technique, ce récit documentaire de la fabrication
d'une fibre de cellulose et de son lancement sur le marché par
le trust I.G.Farben compte sur des lecteurs beaucoup moins spécialisés.
J'ai choisi quatre illustrations: la photo-titre
avec la légende: "L'or blanc de l'Allemagne, un flocon
de
cette soie Vistra
,
blanc, doux, qui, né du génie de techniciens allemands,
remplace progressivement le coton et la laine. - L'agrandissement de 50
fois montre la finesse de cette nouvelle fibre comparée à
un cheveu humain beaucoup plus épais"; un des dessins d'Oswald
Voh dans le texte, représentant l'explosion du four à l'origine
de la découverte du coton explosif par Schönbein en 1845;
le schéma peint "Deux chemins,
un but" comparant la production de laine à celle de Vistra;
une des quatre reproductions photographiques de spécimens
colorés de tissus Vistra.
L'auteur était le président de l'académie des sciences
de New York et son livre fut conçu "pour réveiller l'homme
de la rue, pour qu'il réalise, qu'il dépend de l'industrie
chimique non seulement pour les nécessités et le luxe de la
vie, mais pour l'existence elle-même".
Le texte rapporte les faits sans efforts rhétoriques spéciaux.
Il comporte quelques pictogrammes de statistique, signés "Pictorial
Statistics Inc" et quelques tables. Le livre est richement illustré
par des dessins de Leon Soderston, dont le frontispice en couleur. A l'opposé
du texte, les images ne manquent pas de grandiloquence, voire d'une tendance
mythifiante. J'ai choisi comme exemples, en plus d'un spécimen de
la "Pictorial Statistics",le frontispice,
une représentation pleine page
(p.147) et deux illustrations en tête
de chapitre.
Le livre s'inscrit dans une perspective de lobby corporatiste d'une science, la chimie. A l'opposé des exemples allemands, les images commandent la "mise au pas" du texte.
Images du savoir redistribué ou redistribution des images?
L'imagerie de vulgarisation n'avait pas attendu l'apparition de la photo pour se développer. Daniel Raichvarg et Jean Jacques estiment, que "c'est peut-être le premier numéro de La Nature (en 1873 sous la direction de Gaston Tissandier K.S.) qui marque le tournant dans l'histoire de l'illustration"[25]: les dessinateurs et les graveurs sont mentionnés au même titre de "collaborateurs" que les vulgarisateurs-écrivains. Et Catherine Benedec[26] remarque qu'en 1887, lors d'un dîner, Tissandier organise le cercle des "vulgarisateurs" de son journal; à côté des Figuier, Nansouty, Parville et autres, figurait également Louis Poyet (1846-1913), graveur, "le grand spécialiste de la représentation de la machine de 1873 à 1913"[27]. Bruno Béguet rapproche l'essor de l'illustration, ce recours à l'image dans la vulgarisation, des lois Ferry (1880), d'une
"société
largement gagnée aux conceptions d'une éducation plus
"sensible" que livresque".
parut entre 1881 et 1883 en pleine période d'"apogée de
la vulgarisation"[28]. La maison d'édition
Jules Rouff et Cie à Paris avait fourni 66 livraisons probablement
hebdomadaires de quatre feuillets (Livraisons 103 à 168). Le texte
et les images sont imprimés sur un papier relativement mince et lisse,
dont la texture rappelle du papier-journal. La page-titre annonce "Douze
grandes gravures hors texte et deux cent quatre-vingt-quatre intercalées
dans le texte". Sauf dans les images, signées G. Dupré,
M. Trichon (graveur?), L. Totain, A.D., les noms des artistes n'apparaissent
nulle part. Les plus spectaculaires des illustrations ornent à chaque
fois la première page de la livraison. Deux images en couleurs, "Télégraphe
optique et Fours à puddler", imprimées sur du papier plus
fort, complètent le tout.
La figuration
explicative. Des dessins comme "Disposition de l'électricité
à la surface des corps" (p.28), "Configuration des lignes
isodynamiques" (p.169), "Théorie de Grotthus" (électrolyse
de l'eau) (p.232), "Galvanomètre de Nobili" (p.277), "Action
directe des courants les uns sur les autres" (p.285), "Téléphone
Bell" (p.334), "Ombres et pénombre" (p.383), "Vitesse
de la lumière" (p.386) "Image
réelle reçue sur un écran" (p.406)
,
"Ophtalmoscope" et "Laryngoscope" (p.408), ont un caractère
explicatif, ils tendent à la schématisation et à l'abstraction
et ils contiennent des éléments sans contreparties visibles.
J'appellerais également explicatif les cartes géographiques,
les plans de construction ou les schémas des villes, représentations
abstraites, géométriques, de mesures quantitatives ou qualitatives,
"vérifiables" dans la réalité. Il en va de même
des graphismes mathématiques où la contrepartie se trouve
dans la "réalité" des formules et des chiffres. C.S. Peirce
parlait de "figurations logiques" et Jacques Bertin a établi la sémiologie
de ces "images"[29]. Sont à noter
également les pictogrammes de statistique et les schémas peints.
Yves Deforges, dans son étude des graphismes techniques, montre bien
l'influence historique de ce "genre", qui a sa contrepartie dans l'élimination
progressive de tout ce qui semblait vague, provisoire, imparfait en faveur
d'un perfectionnisme et souvent d'une pseudo-exactitude[30]. Cela dit, les quelques petits dessins explicatifs du livre
de Clerc ne répondent guère à cette tendance.
L'image descriptive.
Pour ce qui concerne la Physique populaire, la tendance au perfectionnisme
graphique s'exprime surtout par des dessins descriptifs d'installations
expérimentales, d'appareils d'observation et de mesure.
De nombreux instruments et machines ou s'inscrivent dans un arrangement,
voire d'une scène d'expérience, ou se présentent seuls
et font ainsi l'objet d'un "culte du simulâcre" (l'image fait-elle
rêver de l'objet inatteignable?)[31].
"Machine électrique d'Hauksbee, perfectionnée par Bose",
signé "Trichon M.S." (p.25), "Expérience de Biot" (p.27),
"Théodolite", signé
"Trichon" et "G.Dup.", "Lampes Edison" (p.366), "Lunette astronomique
de l'Observatoire de Paris", signé "Trichon"(p.465) peuvent ici
servir d'exemples[32].
L'image narrative.
L'image typique de la vulgarisation de cette première période
d'essor de l'illustration évoque une scène historique ou actuelle,
imaginée ou "réelle", une situation, un événement.
Les images narratives, scéniques de la vulgarisation s'apparentent
au journalisme des journaux illustrés de famille, à l'illustration
du roman feuilleton. Elles sont caractérisées par la représentation
d'attitudes et de rapports émotifs et sociaux, soit entre les figurants
eux mêmes, soit entre les figurant et les choses. Ce sont des représentations
de rapports. Elles s'animent ainsi d'une fonction sociale implicite, qui
dépasse celle de la vulgarisation.
Voici
quatre exemples de la Physique populaire: "Atelier de galvanoplastie
de M. Rousset à Paris.(D'après un croquis de M. Totain),
signé "L.Totain" et "Trichon" (p.241), "Expériences
de M. le docteur Charcot, à la Salpétrière"
par A.D. (p.273), "Expériences
de projections au moyen du microscope photo-électrique" signé
"G. Dupré" et "Trichon" (p.489),"Cette
invention, qui fixe le souvenir d'un jour heureux" par A.D.(p.497).
D'autres illustrations ne peuvent être mentionnées ici que
par leurs légendes[33].
Le regard dans l'atelier de galvanoplastie est un exemple de ce qu'il y a de plus sérieux dans cette catégorie d'images. L'image tire son caractère scénique des gestes des quatre hommes au travail. L'enjeu de leur activité est de taille, l'auteur nous le rapelle:
"De toutes les découvertes modernes, dit M. Figuier, dans les Merveilles de la science, la galvanoplastique est celle qui prépare à l'avenir les plus singuliers et les plus étonnants résultats"(p.245); et parce que "tous les ouvrages de M. Figuier sont empreints d'une philosophie élevée" ("Mme Figuier, sa femme, est également un écrivain de mérite dont les romans ont un grand succès") (p.262),
on le cite à longueur de pages où lui, à son tour, cite "M. le docteur A. Cartoiz" à propos des fameuses démonstrations de "l'inventeur de l'hystérie"[34] à la Salpétrière, chaque dimanche matin à neuf heures et demie:
"Une malade est placée devant un foyer de lumière intense, de lumière électrique, le regard fixé sur ce foyer..." (p.268)
Tout un récit à la gloire de la petite lumière de l'image (qui n'a pas l'air d'être électrique) - ou à la gloire du "merveilleux", qui
"a toujours sur la foule crédule un attrait puissant" et qui "trouve au service de sa vulgarisation, de sa propagation, des croyants, les uns de bonne foi, les autres se faisant sciemment les apologistes et les apôtres de la supercherie". (p.268)Tandis que L'atelier de Galvanoplastie rappelle vaguement une planche de l'Encyclopédie, Les expériences du docteur Charcot évoque une image d'Epinal non colorée. Les deux autres exemples sont de la même qualité. Tous les trois n'ont certes pas la finesse des oeuvres de l'ancêtre William Hogarth (1697-1764) - et probablement pas non plus celle de la peinture de P.A. Brouillet "Une leçon de Charcot..."[35]; leurs personnages, la femme "hystérique", les hommes qui la regardent, le démonstrateur à l'insecte et son public, le photographe, les nouveaux mariés et l'homme assis rappellent d'une façon plus ou moins caricaturale, les gestes "standardisés", les expressions corporelles si chères à Aby Warburg comme éléments de la communication sociale, les "Pathosformeln" (gestes traditionnels de communication non verbale et expressions d'un habitus)[36].
La présence de plusieurs personnes sur scène appartient à
l'effet. Le répertoire de gestes représentés ne constitue
qu'une faible partie de ce qu'offre l'histoire de l'art.Et par leur faible
qualité, ces images correspondent, en tant que reflet véridique,
au "théatre scientifique" qui se jouait à la Salpétrière
et ailleurs.
Mentionnons
également avec les images narratives la seule représentation
allégorique du livre de Clerc: La
lumière (figure d'une femme), signé "A.D." et "Trichon".
L'image portrait.
L'imagerie de vulgarisation ne peut pas se passer de portraits. La stylisation
des personnages correspond à la grandiloquence de la plupart des
textes. Le genre est né d'une magie culturelle, qui depuis l'antiquité
hante nos modèles d'individuation. La peinture et la sculpture de
portraits furent traditionnellement très peu libres dans leur expression;
le portrait était "public". Ainsi, les 69 auto-portraits grimmaçants
de Franz Xaver Messerschmidt (1732-1783), dits "têtes de caractère",
et qui faisaient partie d'un système d'autothérapie de leur
auteur, sont restés l'exception[37]. De même que les efforts de Charles Le Brun (1649-1690)
et Rodolphe Toepffer (1799-1846) à élargir les conventions.
Les photographes d'atelier tâchaient de reproduire les modes d'expression
du portrait peint et sculpté. De surcroît "la photographie
fut la machinerie nouvelle d'une légende: le devoir-lire d'identité
dans l'image"[38]. Cette légende
a trouvé une expresssion à la fois absurdement scientifique
et dramatique dans ses conséquences avec les planches de Césare
Lombroso et la criminologie de Bertillon[39].
Le livre de
Clerc offre évidemment des portraits (toujours sur la première
page d'une livraison), dont trois serviront ici d'exemples:
Le "portrait groupé", un Volta - plus ou moins imaginé - encadré
par Oersted, Galvani, Bunsen et Davy (p.201), A.
Becquerel, signé "A.D." (p.17) et Morse,
signé "A.D." et "Trichon"[40]. Les deux premiers sont des portrait à caractère
"officiel","apologétique"; le troisième offre un aspect scénique
et sanctifie une autre hiérarchie: les attributs du portrait traditionnel
sont remplacés par l'invention du personnage inventeur-scientifique.
Le motif personnage-machine, le "portrait-rapport", se prête à
l'exploit photographique.
Les quatre tendances, la figuration explicative, l'image descriptive, l'image narrative et l'image portrait, sont loin d'être exclusives. L'image dominée par l'une d'entre elles, peut très bien en montrer une ou plusieurs autres: quelques exemples on été choisis délibérément pour illustrer ce propos.
Matériaux de comparaison
La petite
monographie de vulgarisation, Lumière et chaleur de E. Gerland
parut en 1883, 
volume
12 d'une Bibliothèque allemande, universelle pour le public
cultivé (für Gebildete): Le savoir contemporain[41]. Elle offre quatre portraits (Galilei, Newton, Huygens,
Helmholtz) et 126 gravures sur
bois. Pour 29 images, dont les deux choisies ici, Guillemin, La Lumière
est donné comme source. Le grand téléscope de William
Parsons fut construit dans les années 1840; l'autre gravure montre
"la forme habituelle du microscope..."
et "l'observateur touchant le bouton de règlage du miroir". Elle
"raconte", en le rendant plus anonyme, le rapport observateur-instrument.
Emil
Adolf Roßmäßler (1806-1867), ex-professeur d'histoire naturelle,
et Otto Ule, (1820-1876), physicien et chimiste, fondèrent Die
Natur (La nature).
Pendant cinquante ans ce journal devait rester le plus lu de son genre;
avec plus de 100 mille lecteurs, il entre en concurrence avec les journaux
de famille les plus renommés, comme le Die Gartenlaube (Le
cabanon). Dans ce contexte je n'ai choisi que trois représentations,
le portrait de Roßmäßler[42], signé E.S. et gravé sur bois par W. Aarland
- le microscope n'est ici qu'un attribut; un "cuivre", dessiné par
E. Bauer et gravé par A. Krausse; et une gravure sur bois, signée
S.W. et G. Richter. Les deux illustrations d'un livre de Hermann Jäger[43], "paysagiste" et collaborateur de La nature, représentent
le pin et le bouleau, deux spécimens des arbres de la forêt
allemande, si chère à ces vulgarisateurs et à leur
public.
En
1891 Amand Schweiger-Lerchenfeld publia Le nouveau livre de la nature[44]
en deux volumes avec 592 gravures sur bois, dont j'ai sélectionné:
l'illustration à propos des mousses (I,p.175); "l'instantané"
du vol de la mouette (p.482); une ancienne représentation de la nébuleuse
d'Andromède (II,p.185); les instruments du minéralogue (II,p.306);
les outils à herboriser (II,p.320)
Paru
en 1891, le livre de Cyrus Brackett et. al., L'électricité
dans la vie quotidienne[45], contient
de nombreuses gravures "narratives" d'une excellente qualité, dont
deux sont reproduites ici: "Sending
Coffee Quotations over Ticker Circuit", signé Clement(?)et
"Sealing the Glass Socket and Carbon
Filament into the Flask of an Incandescent Lamp".
La transition à la "similigravure"
L'effet d'une gravure sur les spectateurs d'aujourd'hui est inévitablement celui d'un objet du passé. L'oeil la reconnaît à sa texture, sa facture, à ses grisés, qui la distinguent de nos photos en demi-teinte. Avec l'arrivée de l'autotypie ou similigravure, qui permet de reproduire automatiquement les images en demi-teinte, la gravure ne fut pas la seule à être abandonnée, le dessin et la peinture perdaient également du terrain dans l'illustration.
En 1911, Adolf Miethe, un spécialiste de l'optique technique et des procédés photographiques éditait un grand ouvrage collectif en quatre volumes, La Technique au XXème siècle. Imprimé sur du papier couché, spécialement préparé, l'autotypie ainsi apprêtée peut faire la richesse du livre. Le prospectus de promotion explique le concept d'une réintégration des techniques d'illustration:
"A côté du texte, l'image est essentielle pour un tel ouvrage. Nous ne voulons pas répéter les anciennes représentations, il nous faut créer de nouvelles images précieuses, dont le contenu excellent est jumelé à une forme facilement compréhensible. La première place est réservée aux schémas peints et aux représentations graphiques. Mais le côté esthétique de la technique doit également trouver sa digne représentation. Dans ce but, de nombreuses images artistiques ont été créées, qui représentent d'une manière sensible l'effet des produits techniques sur l'homme intelligent. Peut-être cette catégorie toute nouvelle de représentations fait la valeur spéciale de cet ouvrage. Mais de telles images émotives et atmosphériques (Stimmungsbilder) ne seront utiles que si elles rendent compte des détails techniques, si elles sont techniquement vraies. Il nous semble que, jusqu'aujourd'hui, on n'avait guère réussi à rassembler les deux points de vue, l'effet esthétique et l'exactitude technique, d'une manière heureuse, telle que l'offrent les images colorées de la Technique du XXème siècle[46].
Au
moment même où, face au développement technique, les
peintres rompent avec les cadres traditionels, La Technique du XXème
siècle formule un programme conservateur d'esthétisation
de la technologie.
Dans cet ouvrage, qui vise l'intégration du savoir technique et la
légitimation d'un statut social élevé des ingénieurs
aux spécialisations différentes, j'ai choisi l'une des planches
en couleur, le laboratoire de l'automobile
de l'Ecole Royale Supérieure de Techniques à Berlin
(IV,208), signée "Antoine"; le
diagramme du marteau (III;17); l'aile
d'hélice Krupp (IV,159); la
double turbine Pelton (III,235); la
centrale téléphonique de Berlin-Kurfürst (IV,350);
bobines Pupin appliquées aux
lignes téléphoniques (IV,358).
"La gravure sur bois, qui fit la richesse de l'illustration des revues de vulgarisation, laissa place à la reproduction photographique, dont l'emploi est progressif à partir des années 1890-1895 pour triompher dans la première décennie du XXe siècle dans toute la presse"[47],
constate Florence Colin. En effet, la trame, qui permet la reproduction automatisée des photos, fut introduite à partir des années 1890, d'abord dans la grande presse (Dayly Graphic/New York 1890), puis partout dans l'imprimé. La reproduction automatique (sans passer par la gravure sur bois) de dessins de traits était même connue et pratiquée bien avant (par exemple de Georg Meisenbach/Munich 1881).
Le triomphe de la photo paraît avoir été programmé pour l'image descriptive et pour l'image portrait, au delà, bien sûr, des représentations de héros canonisés de la science passée. Les figurations explicatives, n'ont guère de contrepartie photographique. L'image narrative surtout, souvent fictive, et qui fit la richesse de la vulgarisation, est difficilement transposable à la photographie. A-t-elle été abandonnée parce que la mise en scène de comportements et d'attitudes, de rapports émotifs et sociaux devenait le domaine du cinéma, voire du roman-photo?
La vulgarisation par l'image change de caractère, voire de public (ou vise un nouveau public), elle devient plus "objective". Cela dit, le document-photo n'est pas nécessairement dépourvu d'un côté narratif, éventuellement "sensationel". La mise en scène de plusieurs personnes s'oppose aux intentions "documentaires", mais les rapports homme(femme) / instrument ou machine, ainsi que les rapports entre les choses seront amplement cultivés. Une bonne partie des images narratives ainsi que des images-portraits transportent, on l'a dit, des "codes" d'attitudes, d'expressions et de rapports émotifs et sociaux, ce qui leur donne leur caractère "public". La photo ne rompt pas avec ces codes, mais au fur et à mesure qu'au début du siècle la photo d'amateur et la prise de vue instantanée se développent, l'image "non-officielle" prend de l'importance et entraine un flottement des codes, voire leur affaiblissement.Pierre Bourdieu s'est intéressé aux photos dites de famille. Il constata sur la base d'une étude menée en Corse, que la pratique domestique de la photo avait permis aux migrants et à leurs entourages de découvrir
"que la vie publique et la vie domestique ont cessé d'obéir, comme autrefois dans la communauté villageoise, à un seul et unique corps de règles"; "l'émigration ... fait de chaque histoire individuelle une série d'événements singuliers, échappant à la stéréotypisation des conduites qui résulte d'un rythme de vie commun"[48].
Matériaux de comparaison
A
l'opposé de La Technique du XXème siècle,
ouvrage de prestige et lourd d'informations
,
le petit livre de Georg Biedenkapp La volonté de réussir[49]
s'inscrit dans la tradition de vulgarisation amusante et s'adresse au
grand public, voire "à la jeunesse". Il se distingue par
ses illustrations, des photos, des dessins et des aquarelles, la plupart
de C. Grobet, reproduites par l'autotypie. J'en ai sélectionné
les fourmis au travail (p.47),
la centrale téléphonique de Berlin (p.101); Philipp
Reis (l'inventeur du téléphone) (p.97); les
couturiers qui détruisent la machine à coudre de Howe;
la grue (dessin par Ch.Votteler)
(p.187).
Les "bulldozers" de l'illustration
En 1874, quand l'éditeur et sympathisant des "hommes de 48"[50] Herrmann Julius Meyer (1826-1909) tranfert le siège de son entreprise de Hildburghausen en Thuringe à Leipzig, la métropole du livre, il fait construire la plus moderne des imprimeries de la ville, voire d'Europe. Le grand dictionnaire encyclopédique, Le Meyers, paru en deuxième édition entre 1861 et 1867, fut vendu à 40 mille exemplaires en 1867. La maison s'appuyait sur un deuxième pillier, La Vie des animaux d'Alfred Brehm, parue à partir de 1863.
Quand
la troisième édition du Meyers commence à paraître
(toujours en livraisons hebdomadaires de 64 pages pour un demi mark) en
1874, elle contient pour la première fois des images dans le texte
(1470). Les gravures sur acier des cartes sont remplacées par des
lithos et elle propose également de nombreuses gravures du Brehm,
dont la deuxième édition paraît de 1876 à 1879.
Ces gravures font, à côté des cartes, des gravures géographiques,
technologiques et florales, la beauté des seize gros volumes. Comme
le montre la première des images descriptive et scénique des
mouettes, elles ne sont en général pas signées.
Le tirage du
Meyers monta à 130 mille exemplaires vers la fin de l'édition
et 5 suppléments annuels se vendirent à 37400 exemplaires.
Déjà en 1873/74, pour imprimer les pages de texte, la maison
s'était équipée d'une rotative , spécialement
construite par la compagnie "Augsburg". Une deuxième suivit vers
la fin de l'édition en 1878. Le Meyers était devenu
à côté du Brockhaus le produit de pointe de son
genre.
La quatrième
édition, fut publiée entre 1885 et 1890 sous la direction
des fils d'Herrmann Julius, Hans et Ernst Moritz Arndt Meyer. Meyer le père
resta le consultant de ses fils, mais se voua à son engagement social,
la construction de logements. Hans, un géographe-explorateur, et
Arndt, qui porte le nom d'un héros national, partagaient les opinions
politiques d'une bourgeoisie libérale et colonialiste de l'empire
wilhelmien[51]. Pour la première
fois, le quatrième Meyers offrait (en dehors des cartes) des
représentations en couleur, 80 chromolithos exécutées
avec parfois dix couleurs. Le tirage monta à 200 mille exemplaires.
Les images en couleurs furent d'abord commandées pour les dix volumes
de la "Science générale" (Allgemeine Naturkunde),
dont les textes étaient écrits par des spécialistes
comme Friedrich Ratzel (Ethnologie, trois volumes): 90 mille volumes furent
achetés en huit ans (à partir de 1885). Dorénavant,
des gravures et des aquarelles transposées en lithos seront signées,
la signature de W. Kuhnert, ou celle de G. Mützel, par exemple, reviennent
souvent.
La
cinquième édition du Meyers (1893-1897) s'arracha à
233 mille exemplaires, ce qui correspond à environ quatre millions
de volumes. Cet essor était dû à 80% à un système
de vendeurs ambulants[52]. La troisième
édition du Brehm, parue de 1890 à 1893 se vendit à
17400 exemplaires en 1893. Les 17 volumes du cinquìème
Meyers arborent encore plus de gravures et de chromolithos,
la gravure des mouettes de cette
édition est signée "Specht".
Si le cinquième
Meyers connut le plus gros succès commercial, le sixième,
paru en 20 tomes entre 1902 et 1908, fut, lui, le plus volumineux. Il a
également acquis la plus grande réputation. Pour la première
fois, il montrait quelques rares reproductions tramées, soit de photos,
soit de dessins colorés, facilement reconnaissables à leur
papier couché, très blanc, lisse et brillant, imprimé
seulement d'un côté.
Sorti en 1913,
le tome trois, Les oiseaux de la troisième édition du "petit"
Brehm (Volksbrehm) reproduit de nombreuses chromolithos du
grand frère
dont celle des mouettes, signée "Wilh.Kuhnert". La page-titre
mentionne les artistes du Brehm (et pour la plupart d'entre eux pas exclusivement
du Brehm)[53]: W. Heubach, R.Kretschmer, Chr.Kröner, W. Kuhnert,
G. Mützel, A. Schöner, F. Specht, C. Sterry, A. et K. Wagner.
Elle annonce également neuf planches photographiques, données
en autotypie. Aux autres volumes de cette édition ont contribué
également C. Bessiger, P. Flandersky, J. Fleischmann, R: Friese,
J. Gehrts, K.L. Hartig, L. Müller-Mainz, H. Morin, M. Queisser, C.
Roloff, E. Schmidt, W. Watagin. K. Wysotski. L'équipe d'illustrateurs
du Brehm comprend alors une vingtaine d'artistes.
Après
la guerre de quatorze-dix-huit, les droits d'auteur du Brehm s'étaient
éteints et Carl W. Neumann pour la maison Reclam réédita
des textes choisis dans l'original, illustrés par 150 similis: seules
quelques planches de A. Wagner étaient tirées de l'édition
d'origine, tout le reste était constitué de reproductions
de photos.
Sur plusieurs
plans, les affaires de la maison Meyer allaient moins bien.
Le septième Meyers
mais le premier républicain, ne parut qu'en 12 volumes entre 1924
et 1930;
le système des livraisons est abandonné et les volumes coûtent
relativement plus cher qu'avant la guerre (30 RM au lieu de 10 M). La technique
de l'autotypie s'est généralisée, la photo a largement
pris le relais des images descriptives hors texte. Dans le texte, mais aussi
pour de nombreuses planches, la gravure
persiste. Le mot clef "Offsetdruck" renvoit le lecteur à quelques
exemples de cette technique nouvelle
incluse dans l'édition. L'impression offset en couleur permet l'application
sur un papier moins travaillé que celui de l'autotypie "directe"
(le transfert des encres vers le papier passe par l'intermédiaire
d'une feuille de caoutchouc).
Gràce
à l'autotypie, le septième Meyers innove avec la reproduction
d'oeuvres d'art et d'instantanés de sport. Il emploie également
ce qu'il appelle la "méthode viennoise", les pictogrammes
"isotypes", proposés et développés par Otto Neurath[54].
Une huitième
édition du Meyers, prévue en 12 tomes, censurée
et modifiée pour être conforme à l'idéologie
nazie est commencée en 1936. Elle n'a pas été terminée.
Elle profite de la mise au point de l'héliogravure pour la reproduction
d'images en demi-teinte sur du papier normal.
A l'opposé
par exemple du Larousse Universel
en deux volumes de 1923
(et de tous ses prédécesseurs depuis 1879), la conception
des premières sept éditions du Meyers , ne laisse
pratiquement pas d'espace aux portraits. Les représentations de
paysages en sont également absentes. Deux domaines, où l'autotypie
de photos s'installe rapidement. Le dictionnaire est donc peut affecté
par une phase, où la perfection technique des autotypies laisse
souvent à désirer. Friedrich Ratzel n'avait pas tort de
se plaindre en 1904
"d'une surcharge avec des autotypies plates et grises, qu'on observe que trop souvent aujourd'hui... Un livre où le texte est interrompu à chaque page par des images, et où toutes ces zincographies ne montrent que la même teinte et le même gris, n'a, au lieu de stimuler, qu'un effet d'abrutissement".[55]
Par rapport aux difficultées techniques, Otto Krüger, un spécialiste de l'édition Brockhaus, le grand concurrent du Meyers, remarque encore en 1929:
"Quand on dispose de photographies de faible qualité, il vaut mieux les reproduire par xylographie que par autotypie, parce que celle-ci nécessite une retouche, qui revient chère".[56]
Dans l'introduction à la 25me édition du Seidlitz[57], un "bestseller" de géographie, l'éditeur remarque:
"Le riche matériel visuel, attentivement sélectionné, d'images et de cartes spéciales a toujours distingué le Seidlitz d'autres livres de géographie, mais ce domaine a également dû être modernisé totalement. Le goût du jour demande des simili."
L'esthétisation conservatrice de La Technique du XXème siècle eut donc un précurseur avec les 30 similis de peintures, pleine page et en couleur, qui ornent ce manuel.
La couverture fait le livre. Vulgarisation en série
La maison Franckh à Stuttgart avait prospéré pendant 71 ans - entre autres gràce à l'édition allemande d'Alexandre Dumas - quand, en 1893, elle fut achetée par les jeunes entrepreneurs Walther Keller (1869-1952) et Euchar Nehmann (1865-1948). Ils lancèrent la collection Franckh de littérature contemporaine en petit volumes illustrés "par les artistes les plus connus", vendus d'abord dans les librairies de gare. L'édition originale de Lev Tolstoï en allemand fut l'une des grandes réussites de cette collection.
En 1903 une nouvelle entreprise commerciale pouvait démarrer: le "Kosmos, une société des amis de la nature". Le périodique du Kosmos paraîtra rapidement (à partir de 1906) chaque mois (il continue toujours à paraître) et l'association compte 100 mille membres dès 1912. Sur le marché, le Kosmos avait pris la relève de Die Natur de Karl Müller et ses amis.Chaque membre
de l'association avait droit à quatre (d'abord cinq) petits volumes
de vulgarisation par an. 
Les
auteurs de cette série comptaient Wilhelm
Bölsche, Kurt Floericke, Raoul Francé, Hanns Günther
(W. DeHaas), Robert Henseling, Adolf Koelsch, August Lämmel, Wilhelm
Meyer, E. Teichmann, Th. Zell, K. Weule. Bref, quelques uns des plus
célèbres vulgarisateurs. En 1947, 170 titres avaient été
vendus à 25 millions d'exemplaires[58],
quelques volumes, comme La descendance de l'homme de Bölsche
s'étaient même arrachés à plus de 100 mille.
La maison afficha son credo, sa formule publicitaire:
"La liberté spirituelle et le sens pratique sont les armes principales dans la lutte pour la vie à notre époque. On y parvient par les connaissances de la nature" ou: "Quelque personnes de culture doivent apprendre les langues anciennes, beaucoup doivent maîtriser des langues modernes, mais tout le monde a besoin d'un minimum de connaissances scientifiques"
ou encore: "la formation scientifique est la demande du jour"
A partir de 1906, Keller et Nehmann ouvrent un service d'informations, une agence de presse, la Kosmos-Korrespondenz et gràce à la publicité dans le Kosmos, des affaires additonnelles, comme la vente de matériel d'expérimentation et d'instruments d'observation pour l'amateur ou pour l'enseignement scolaire fleurissent, toute comme l'édition de livres de vulgarisation plus volumineux et plus coûteux. Tirant plein profit des techniques de reproduction, la formule de la série du Kosmos était simple: 70 à 100 pages de texte, imprimées sur du papier bon marché avec des illustrations et des schémas en simili dans le texte et hors texte.
Une
couverture de papier plus fort, couché, portant une illustration
attractive, en couleur, également en simili. A ne pas oublier quelques
pages de publicité pour d'autres titres de la série et d'autres
produits "Kosmos". Cette formule ne changea qu'avec l'introduction de l'offset
à la fin des années vingt - l'image de la couverture fut alors
imprimée sur du papier-carton nature. A partir de 1938 des photos
et des photo-collages remplacent les dessins et aquarelles de couverture.
Les illustrateurs
de la série comptent A. Wagner, Kurt Bessiger, R. Oeffinger et pour
la couverture, peut-être, le plus souvent, Willy Planck (1870-1955),
qui fit montre d'une étonnante productivité.
Planck
avait fait des études de peinture aux académies de Stuttgart
et de Karlsruhe (où Kalckreuth avait été son professeur)
et était un artiste reconnu[59]. J'ai sélectionné huit de ses contributions:
La descendance de l'homme
1904, Pourquoi nous mourons
1914, L'harmonie dans la nature
1926 et Secrets de la botanique
1929, correspondant à la nouvelle formule offset, Entre
cave et grenier 1918, Hypnose
et suggestion 1922, L'âme
de l'animal et l'âme humaine 1924, Etres
discrets 1930 (nouvelle formule). Les deux derniers exemples ne
donnent qu'une faible impression des nombreuses illustrations narratives
de la vie des animaux, dûes à Planck. Son activité ne
se limitait pas au Kosmos: j'ai ainsi rajouté trois autres exemples:
L'Allemagne du sud à l'époque
du Jurassien[60]; Plongeur
équipé par Dräger, coupant à l'oxygène
la carcasse d'un bateau; Ancienne
cloche en fonte, servant au plongeur comme réservoir d'air[61].
L'image
de couverture du volume Iles de
l'univers de Robert Henseling, paru en 1931 est imprimée
par héliogravure (Tiefdruck). Une photo de Paul Wolff (voir plus
haut) a servi pour la couverture du volume Animaux
sauvages et animaux domestiques, d'Otto Fehringer, paru en 1935.
Les couvertures de L'homme forme
le visage de la terre, d'Ernst Hering, paru en 1939 et de Questions
d'un ignorant à un connaisseur des étoiles, de Robert
Henseling, paru cette même année, sont déjà
dûes au nouveau "maquettiste" de la série, Gerhard Jogwer.
L'époque des dessinateurs est fini.
Matériaux de comparaison
La série
du Kosmos a eu des concurrents, qui ne partageaient ni l'attraction
de sa couverture, ni - par conséquent? - son succès. Je
laisse ici de côté les collections du genre Que sais-je?
parues chez Göschen à Leipzig (130 volumes en 1902), 
chez
B.G. Teubner à Leipzig (700 titres en 1919), chez Quelle &
Meyer à Leipzig (70 volumes en 1909), chez Hirt à Breslau
(à partir de 1925). De même la Bibliothèque universelle
de Reclam (depuis 1883). En 1909 l'éditeur Theodor Thomas à
Leipzig lança une entreprise semblable à celle du Kosmos:
la Société scientifique allemande, avec un périodique
bimensuel (Die Natur, donc une reprise), dirigé par Raoul Francé,
"riche en dessins d'artistes de premier plan et en photos", collection
de cinq petits volumes par an, "oeuvres des meilleurs naturalistes
accompagnées de nombreuses illustrations et planches". L'entreprise
fut de (relativement) courte durée (jusqu'en 1917).
éditant
un journal et une collection.
Rudolf Lämmel (né à Windhofen/Autriche, thèse
sur la théorie des probabilités à Zurich en 1904) avait
réalisé deux volumes de la collection Kosmos: La
théorie de la relativité (1920) et Physique
sociale (1925). En 1927 il fait paraître L'économie
moderne de l'électricité dans la collection Urania.
J'ai tiré trois illustrations de la Physique sociale, deux de la
relativité et trois du texte de l'Urania: Valeur
d'une chute d'eau (100m de hauteur); Cuisine
électrique; Bateau à rotor Flettner; Schéma
d'un atome, Cabine-centrifuge, Utilisation de l'électricité
de nuit pour recharger des batteries de véhicules, Consommation
de l'électricité aux E.U., Force
d'une chute d'eau (15m de hauteur).
Walter DeHaas
(né en 1886, pseudonyme Hanns Günther) fut ingénieur
des télégraphes avant de devenir un vulgarisateur prolifique.
Il
dirigea le périodique du Kosmos et fut également
directeur technique de l'édition Rascher à Zurich. Son livre
Electrotechnique pour tous (I) s'était vendu à 32
mille exemplaires pendant la guerre et en 1925 sortait une nouvelle édition
tirée à 10 mille et augmentée de 200 pages: le nombre
d'illustrations passa de 300 à 700, surtout avec l'introduction
de nombreuses photographies, nécessaires à l'"Anschaulichkeit"
(la visualisation)"[62]. DeHaas avait trouvé un bon collaborateur:
Arnold Meyer, qui deux ans plus tard publiera Le
livre des miracles de la technique [63](III).
En 1926 DeHaas sortait Physique
pour tous (II) en cinq éditions "avec 420 illustration
et 23 portraits pleine page de physiciens célèbres"; la
préface commence ainsi:
"Nous, les membres de la race blanche n'ont pas tort d'être fier de notre civilisation: celui qui a vu par exemple les peuples nègres dans un état qui correspond à l'état de nos ancêtres il y a 10 mille ans, sait bien apprécier les bienfaits dûs au développement rapide de la technique surtout pendant les dernières décennies"[64].
De
ces livres de la maison Franckh (Perthes lui appartient) on a reproduit
ici, hors les deux images de couverture, les illustrations suivantes:
le portrait d'Ernst Mach
(II, 121), extinction d'une bougie (II, 287), la lampe électronique
(I,543), le portrait de Philip Reis (I,335), signé Willy
Planck, à comparer à celui de l'ouvrage de Biedenkapp (voir
plus haut), Le garage en béton
armé (III,156).
Les jours des grand dinosaures de Wilhelm Bölsche
avait été tiré de 130 mille exemplaires et Le développement
de l'homme et de la culture de Carl W. Neumann à 80 mille. L'éditeur
de ces livres-cadeaux à couverture de lin était Georg Dollheimer
à Leipzig et l'illustration exécutée par Hugo Wolff-Maage
(né en 1866, peintre et dessinateur à Berlin). La quatrième
édition de Le savoir pratique. Avec la participation des premiers
spécialistes (850 pages, Albert
Einstein y a contribué) parut chez Reclam à Leipzig en
1930; G. Hoffmann avait peint le mammouth
pour illustrer une contribution de Robert Potonié.
Tobias
Schwab signa la page titre du petit livre "Le
vol et la TSF" de Ernst Krafft, paru en 1924 chez Dietz, l'éditeur
traditionel de la social-démocratie et Hugo Senfftleben dessina les
illustrations "futuristes" reproduites ici. Anton Lübke était
lui aussi à l'époque un "futurologe" avec "La technique
et l'homme en l'an 2000", parue en 1927 chez Josef Kösel à
Munich; les illustrateurs signent Zschoch, v.Römer/München, Wassiljeff,
Henninger.
La
campagne pour l'aviation, entamée avant et forcée par le
régime nazi, fut assistée de publications, où un
"romantisme de la technique" se trouve projeté dans d'innombrables
photos d'avions et d'aviateurs.[65]
L'apogée de l'illustration-photo
Du point de vue technique, l'illustration-photo est rarement une réussite dans le matériel que nous avons passé en revue. Le mot de Ratzel des "similis plats et gris" reste valable pour la plupart des petits volumes Kosmos - en dehors des images de couverture - comme pour la collection Technique pour tous, bref, toujours, lorsque le papier n'a pas vraiment la qualité requise.
La technique de l'héliogravure, appliquée pour la première fois en 1910 dans la presse quotidienne à Freiburg, est restée une exception[66].En 1933 la
maison Larousse sort deux grandes volumes, La Science, ses progrès
,
ses application (I,II), réalisés par Georges Urbain
et Marcel Boll. Du point de vue des techniques de reproduction et d'illustration,
mais
pas exclusivement, l'ouvrage représente une apogée et une
fin en même temps. Il se veut d'ailleurs une sorte de somme et comme
l'avait fait La technique du XXème siècle vingt ans auparavant,
il appelle au consensus, à l'expression d'un espoir, voire d'une
illusion d'unité, déjà obsolètes du temps
de sa parution. Le concept empêche la couleur; on y trouve que 12
excellentes planches en couleur, mais il y a 2360 héliogravures
monochromes d'une qualité superbe. J'ai choisi comme exemple l'image-titre
du chapitre VII L'optique
(I,263), et celle du chapitre III La Mécanique (I,123),
le portrait d'Albert Einstein (II,348) et celui de Michelson
en rapport avec son appareil (II, 348), la photo de J. Boyer du "dispositif
simple".
La 'réaction progressiste'. Conclusion
Certes, dans le monde des images (comme dans un kaleïdoscope?), on trouve de quoi imaginer le passé. Mais s'il s'agit de mettre en valeur les images comme documents, il aurait fallu poser plus que je n'ai pu le faire les questions, auxquelles elles repondent. Pour la période considérée la dynamique économique et culturelle de l'Allemagne fut très différente de celle de la France, de l'Angleterre et des Etats Unis. Ainsi de 1875 à 1910 la population de Rhénanie comme celle de Berlin a presque doublé; et le reich de Bismarck comptait 41 millions d'habitants en 1871, 67 millions en 1913, tandis qu'en France après 1870 la population est plus ou moins restée constante autour de 40 millions. A partir de 1893 l'émigration allemande baisse prodigieusement et en 1912, quand 500 mille irlandais quittaient leur pays, seulement 18 mille allemands partageaient leur sort.[67]
L'essor industriel qui se reflète dans ces chiffres permettait une stabilité sociale relative. Industrialisation et paix sociale furent portées par une idéologie et une culture peu divertissantes, voire "nécrophiles"[68], d'encadrement, de devoir et de sacrifice. Une grande partie de la bourgoisie avait renoncé aux idéaux de 1848 et la social-démocratie, "l'héritière" des idées de liberté et de prise de pouvoir, attendait son heure, qui, certes, s'annonçait. Un antimodernisme culturel et des formes dépassées de vie culturelle accompagnèrent l'envolée industrielle de l'Allemagne. Richard Hamann et Jost Hermand ont appellé "réaction progressiste" le courant lié au pouvoir avant 1914.[69] Des milieux d'opposition existaient, mais l'émancipation culturelle progressiste n'a pas eu lieu. Face à la culture dominante, le mouvement de la jeunesse, par exemple, s'inscrivait largement dans un courant antimoderne. Face à l'idéal corporatiste de l'Etat, les nouvelles couches d'ingénieurs et de techniciens affichaient leur désir de statut social en adhérant au courant culturel dominant. Par conséquent, en Allemagne la rédistribution de l'imaginaire à travers les illustrations se fait, elle aussi, dans le cadre de cette réaction progressiste dont la tentative d'Adolf Miethe (cité plus haut) d'esthétisation n'offre qu'un aspect particulièrement charmant. Après la révolution de 1918 l'échec d'un renouveau culturel est intimement lié à l'échec d'une politique libérale et le renouement avec la vulgarisation d'avant la grande guerre ne reflète qu'une opinion politique antidémocratique, renitente, qui s'installait progressivement. La réaction progressiste me semble donc une constante de la culture allemande; le nazisme l'accueillait et s'en servait volontier et elle persista même au delà de la libération. En 1919 à Hambourg, un tableau expressioniste de Franz Marc, le Mandrill, peint en 1913, fit scandale parce que la majorité du public n'acceptait la représentation du singe que sous la forme "réaliste" des illustrations du Brehm. Ce "malentendu" ne fut pas unique. Il était inopportun de confronter les milieux intéressés par la science et la technologie avec les efforts, certes pleins d'ambivalences, d'émancipation d'une culture progressiste, avec l'expressionisme, le futurisme, le dadaïsme, les idées du Bauhaus, les collages de l'avant-garde, les photographies de Rodtchenko, avec ce que Konrad Farner a appelé la révolte des "abstraits-concrets"[70]. Vu l'absence de tout élément "choquant" dans l'illustration, que peut distinguer l'oeil dans cette uniformité de supermarché? Et si l'auteur dessinait lui-même? Les vulgarisateurs-naturalistes ont eux-mêmes parfois livré des illustrations, ainsi Ernst Haeckel, Raoul Francé; en 1937 Martin Wagenschein illustre lui-même son petit livre Les forces de la nature[71], dont j'ai extrait trois croquis. Chichi Lasley, pour Les rayons cosmiques, l'état actuel de Harvey Brace Lemon[72] dessine "comme si" l'auteur lui-même était à l'oeuvre. Il s'agit d'une forme anglo-saxonne d'illustration pratiquée dans le cadre de la vulgarisation de la nouvelle physique quantique, atomique et relativiste. La réaction progressiste ne s'est pas limitée à l'Allemagne. L'Amérique capitaliste de Herbert Hoover ainsi que la Russie de Staline portent des traces de ce phénomène.
Aux
Etats Unis le mouvement technocrate a déclenché un débat
culturel et dans le cadre de l'American Comittee for Urban Planning un petit
groupe "d'urbanistes" de la première heure s'est lancé dans
une critique approfondie de la société industrialisée.
A côté des textes de Lewis Mumford, le livre de Stuart Chase,
Men and Machines, représente cette analyse critique. Les illustrations
de W.T. Murch en sont remarquables par leur rupture avec l'uniformité
habituelle de la vulgarisation, par leur effort de style.
Deux photographies
du livre d'Heinrich Kluth
,
Les miracles du progrès (Wunder des Fortschritts, 306 pages,
75 planches en autotypie
sur papier couché et 6 dessins), paru en 1939 chez Scherl (édition
et agence d'images (Bilderdienst)) à Berlin, seront les dernières
du kaleïdoscope: l'une représente un détail de l'accélérateur
du laboratoire de recherches nucléaires
Kaiser-Wilhelm à Berlin, l'autre une vue "panoramique"
d'une place historique à quelques kilomètres seulement du
laboratoire; le connaisseur y reconnaîtra des symboles: la statue
de Friedrich Hohenzollern et deux "colonnes de triomphe" nazies.
[1]Voir à ce propos Jacques Lacan, Qu'est ce qu'un tableau? in Le s,minaire de Jacques Lacan, Texte ,tabli par Jacques-Alain Miller, Paris (Seuil) 1973 vol.11, V, p.105
[2]Daniel Raichvarg et Jean Jacques, Savants et Ignorants, une histoire de la vulgarisation des sciences, Paris (Seuil) 1991, p.175, citent un responsable de la bibliothèque populaire de Colmar en 1870: "Dans les sciences, le commerce et l'industrie, il n'y a que la Bibliothèque des merveilles et les livres illustrés qui trouvent des lecteurs." [3]Faut-il, en ce qui concerne la sociologie de la figuration, rappeller l'étude de Pierre Bourdieu et Luc Boltanski, R.Castel, J.C. Chamboredon, Un art moyen, Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris (Minuit) 1965 [4]Voir Bruno Béguet, "Le livre de vulgarisation scientifique" in Brigitte Rozet et al. (eds.), La vulgarisation en France de 1855 à 1914, Paris (CNAM) 1990, p.61: "c'est bien là le caractère fondamental de l'édition de vulgarisation, qui l'oppose radicalement à l'édition littéraire ou scientifique: l'auteur et l'éditeur s'y accordent pour rechercher la diffusion la plus large, c'est même la raison d'être de la vulgarisation que d'y atteindre". [5]Schöpferkräfte der Chemie. Schicksal um Menschen und Stoffe, 3ème édition, (tirage minimum estimé: 3000) Motto du Führer: Ich will Arbeit und Brot für mein Volk (je veux du travail et du pain pour mon peuple) [6]Voir groupe mu, Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Traité du Signe Visuel. Pour une rhétorique de l'image, Paris (Seuil) 1992, p.33; Wilhelm Thiery Preyer (Die Seele des Kindes (L'âme de l'enfant), Leipzig 1882, p.3-39) note, qu'à l'âge de deux à cinq semaines, l'aptitude nouvelle à fixer le regard sur des surfaces éclairées provoque une grande satisfaction. [7]Robert Henseling, Kosmische Ferne (Lointaine cosmique), série "Der Eiserne Hammer", no. 23, Königstein-Leipzig (Langewiesche) s.d. (1934?), p.11)Le même auteur publia également une photo de Joseph Klepesta /Zalow, montrant la trace d'une étoile filante près de la nébuleuse d'Andromède, celle-ci apparait dans un champs beaucoup plus large et tournée 90 degrés á gauche (Kosmische Heimat (Petit pays cosmique), série "Der Eiserne Hammer", no.24, s.d.(1934?), p.44 [8]L'astronomie populaire de Newcomb-Engelmann, 5ème édition, Leipzig-Berlin (Engelmann), 1914, planche XXVI, présente une photographie de J. Roberts, avec une coupure nettement plus généreuse et l'image tournée de 90 degrès à droite; L'astrophysique de J. Scheiner et K. Graff, Leipzig-Berlin (Teubner) 1922, planche XI, montre une photo de Ritchey à plus grande coupure, tournée de 90 dégrés à droite; Heinrich Kluth, Wunder des Fortschritts (Miracles du progrès), Berlin (Scherl) 1939, p.144 présente à peu près cette même coupure dans une photo de Wolff (sic, s'agit-il de M.Wolf/Heidelberg?), mais l'image est tournée de 180 degrés et renversée. Sciences et Techniques de l'Institut Franklin, Zurich (Frei) 1950, p. 24 reproduit une photo à plus grande résolution, tournée de 90 degrés à gauche, où la coupure ressemble à la présente. [9]Voir Karl Blossfeldt, Photographies. Texte de Gert Mattenklott, Munich-Paris (Schirmer, bibliothèque visuelle 22) 1979 [10]Herbert Molderings, Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses" in: Beiträge zur Geschichte und sthetik der Fotografie, Gießen (Anabas) 1977, p.70 [11]Lazlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, Mainz-Berlin 1967 (première édition Mnchen (Bauhausbuch, Langen) 1925), p.26 [12]Herbert Molderings, loc.cit., p.70/71. Le livre reproduit des photos entre autres de Lazlo Moholy-Nagy, d'Erich Mendelsohn, d'Albert Renger-Patzsch, d'Alexandr Rodtchenko, de Florence Henri [13]Walter Benjamin, "Kleine Geschichte der Photographie" Literarische Welt, sept./oct. 1931, repris dans Angelus Novus, Frankfurt (Suhrkamp) 1966, p.245 [14]Voir Jan-Christopher Horak, Rosalinde Sartorti et Karl Steinroth, Biographien in: Ute Eskildsen et Jan-Christopher Horak (éds.), Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Werkbundausstellung "Film und Foto" 1929, Stuttgart (Kunstverein) 1979, p.247 [15]Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön, München (Wolff) 1928 [16]Albert Renger-Pastzsch, "Ziele", in Das deutsche Lichtbild, Bruno Schulz, Berlin 1927 [17]Dans une rhétorique plus poussée de l'industrialisation, la légende du portrait d'un travailleur modèle communique son nom. Voir par exemple M. Markov-Grinberg, "Le mineur-udarnik (travailleur de choc) Nikita Izotov", 1932, reproduit dans Sergei Morozov, Tvorcheskaia fotografiia, Moscou (Planeta) 1989; pour la photo-portrait pure, voir les essais-photo de "typologies" corporatistes d'August Sander, Das Antlitz der Zeit (Visage d'une époque, nouvelle édition Schirmer, Bibliothèque visuelle No 15), München (Wolff) 1929 [18]Heide Schlüpmann, Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen Kinos, Frankfurt (Stroemfeld-Roter Stern), p.310 [19]Siegfried Krakauer, Das Ornament der Masse, Frankfurt (Suhrkamp) 1963 (1927), p.34 [20]Pour une vue d'ensemble voir Peter Reichel, La fascination du nazisme (Der schöne Schein des Dritten Reiches), Paris (Odile Jacob) 1993 [21]Pour cet aspect en particulier voir Eric Michaud, "La construction de "l'éternit," par l'art sous le troisième Reich" dans Françoise Dunand, Jean-Michel Spieser et Jean Wirth (éds.) L'image et la production du sacré, Paris (Klincksieck) 1991, p.251 à 269 [22]Ce résultat fut d'abord annoncé par Walter Benjamin dans sa critique d'Ernst Jnger: "Theorien des deutschen Faschismus" en 1930 (Gesammelte Schriften, Frankfurt (Suhrkamp) 1972, p.238 à 250. Pour une discussion plus récente voir le travail de Miriam Hansen sur Ezra Pound (Ezra Pounds frhe Poetik und Kulturkritik zwischen Aufklärung und Avantgarde, Stuttgart (Metzler) 1979), particulièrement p.108 à 112. [23]Hans Dominik, Vistra, das weiáe Gold Deutschlands. Die Geschichte einer weltbewegenden Erfindung, Leipzig (Koehler et Amelang), 1936 [24]A. Cressy Morrison, Man in a Chemical World. The Service of Chemical Industry, New York-London (Scribner's) 1937 [25]Raichvarg et Jacques, op. cit., p.174 [26]Catherine Benedec, "Le monde des vulgarisateurs", p.38, dans Brigitte Rozet et al. (eds.), La vulgarisation scientifique en France de 1855 à 1914, Paris, CNAM, 1990 [27]Jocelyn de Noblet, "Se servir des images", Culture technique No 22, 1991, p.102 [28]Bruno Béguet. op. cit., p.9 [29]Jacques Bertin, Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris, 1967. Voir également Christian Metz, "Réflexions sur la Sémiologie graphique de Jacques Bertin" dans: Essais sémiotiques, Paris 1977 [30]Yves Deforges, Le graphisme technique: son histoire et son enseignement, Seyssel (Champ Vallon), 1981 [31]John Berger, Sven Blomberg, Chris Fox, Michael Dibb et Richard Hollis dans Ways of seeing (trad. allem. Reinbek (Rowohlt) 1974, p.78) notent: "Souvent, des peintures représentent des objets, qu'on peut acheter. Un objet peint et mis sur une toile - c'est comme si on l'avait acheté et apporté à la maison. Parce qu'avec l'achat de la toile on achète l'objet qu'elle représente". [32] Comme exemples pourraient également servir "La Machine d'Armstrong" par L.T.(p.43), "Boussole de Gambey" signé "Trichon" (p.153), "Couple et batterie secondaire de M. Gaston Planté" signé "Trichon M.S." (p.233),"Le grand Télescope de l'Observatoire de Paris" par G.Dupré (p. 473) et beaucoup d'autres. [33]"L'abbé Nollet donna une commotion électrique aux religieux d'un couvent de chartreux", signé "A.D." et "Trichon M.S" (p.41), "La béatification de Bose", signé "Vainy"(?) et "Trichon" (p.65), "Pêche aux gymnotes" par A.D., "Vulcain était chargé. avec les Cyclopes, de la fabrication de la foudre", signé "G.Dupr," et "Trichon", "Les strufertarii" (spécialistes roumains de la foudre) par A.D. (p.97), "Ballon-Torpille" par G. Dupré (p.45), "Cyclone de Nouméa" signé "Trichon" et "A.D." (p.129), Boussoles chinoises. L'empereur Houang-ti étant à la guerre inventa le char indicateur", signé "G.Dupré" et "Trichon", (p.156), "Le congrès des électriciens à l'exposition internationale d'électricité, au palais de l'industrie à Paris en 1882" par A.D. (p.225), "Expérience d'Andrew-Ure sur un cadavre" par Dupré (p257), "Le Baquet de Mesmer" par A.D. (p.265), "Premier télégraphe aérien inauguré devant Condé le 30 novembre 1794" (p.305) par A.D., "La salle des auditions téléphoniques à l'Exposition d'électricité", signé G.D. et Trichon (p329), "Recherche des projectiles dans les blessures, au moyen de l'appareil G.Bell" signé "Trichon" (p.337), "La gare de La Chapelle éclairée par la lumière électrique" signé Trichon et A.D. (p.345), "L'éclairage électrique de Norwich" signé "Trichon.M" (p.353), "Les rayons du soleil qui pénètrent à travers les feuillages ..." signé "G. Dupré" et "Trichon" (p.385), "Télégraphie optique pendant le siège de Paris" signé "Trichon" et "A.D.", "Voilà que le désert, aux voyageurs surpris, Déroule à l'orient de fortunés abris", signé "A.D." et "Trichon" (p.409), "Néron regardait les combats des gladiateurs à travers une grosse émeraude" par A.D. (p.417), "L'arc en ciel" par L. Totain (p.433), "C'était au moyen de la fantasmagorie que l'on effrayait ceux qu'on initiait aux mystères d'Isis", signé "A.D." et "Trichon" (p.481), "Malus...se prit à examiner...les rayons du soleil réfléchis par les carreaux de vitre du Luxembourg" signé A.D. et "Trichon" (p.521). Les deux images en couleur, mentionnées plus haut, complètent la liste. [34]Voir Georges Didi-Hubermann, Invention de l'hystérie, Charcot et l'iconographie photographique de la Salpétrière, Paris (Macula) 1982 [35]Une gravure de ce tableau signé "A... Brouillet (?) 1887" et "Trichon" est reproduite dans L'âme au corps. arts et sciences 1793-1993, Paris (Gallimard/Electa) 1993,(contribution de Jacqueline Carroy), p.446,447 [36]Voir Martin Warnke, "Vier Stichworte: Ikonologie - Pathosformel - Polarität und Ausgleich - Schlagbilder und Bilderfahrzeuge" dans: Hofmann, Syamken, Warnke, Die Menschenrechte des Auges. über Aby Warburg, Frankfurt (EVA) 1980 [37]Voir les photographies dans L'âme au corps..., loc.cit., p.222,223 [38]Georges Didi-Hubermann, loc.cit., p.59 [39]Césare Lombroso, L'homme criminel, Paris (Alcan) 1887, A. Bertillon, La photographie judiciaire, Paris (Gauthier-Villars) 1890, voir aussi les contributions de Peter Strasser et de Philippe Colmar dans L'âme au corps, loc.cit. [40] La liste entière contient également: L'abbé Nollet, encadré par Faraday, Gilbert, Coulomb et Beccaria (p.1); Franklin avec lunettes et coiffé d'une perruque, signé "Trichon" (p.9); la statue d'Arago, signé "Trichon" (p.145); Ampère (p.217); William Herschel, signé "A.D." et "Trichon" (p.457). [41]E. Gerland, Licht und Wärme, Leipzig (G.Freytag) et Prague (F. Tempsky) 1883 [42]Voir E.A. Rossmässler, Flora im Winterkleide, 2ème éd., Stuttgard (Hänselmann) 1887 [43]Hermann Jäger, Deutsche Bäume und Wälder. Populär-ästhetische Darstellungen aus der Natur und Naturgeschichte und Geographie der Baumwelt. Für ein allgemeines gebildetes Publikum, in Sonderheit für Maler, Dichter, Forstbeamte und Waldbesitzer, Landschaftsgärtner und höhere Schulen. Leipzig (Scholtze) 1877 [44]Amand Freiherr von Schweiger-Lerchenfeld, Das neue Buch der Natur, Wien und Leipzig (Hartleben) s.d. (1891) [45]Cyrus Brackett et al., Electricity in Dayly Life. A popular Account of the Applications of Electricity to every days uses, New York (Scibners) 1891 [46]Prospectus de la maison d'édition George Westermann à Braunschweig pour Adolf Miethe (éd.), La technique au vingtième siècle, quatre volumes, 1669 pages de textes, 1580 images, 26 planches en couleur, 1911 à 1913 [47]Florence Colin dans: Brigitte Rozet, loc cit., p.83 [48]Pierre Bourdieu, "Culte de l'unité et différence cultivée" dans: le même et al., loc. cit., p.52 [49]Georg Biedenkapp, Durch Wille zum Erfolg. Interessante Einblicke in das Reich der Erfindungs- Natur- und Sprachgeschichte, Stuttgart (Loewe) s.d. (1913) [50]De 1849 à 1854 Meyer émigra à New York, où il tint un commerce de livres, avant de rentrer pour prendre en main l'entreprise de son père, Joseph, un ancien journaliste, devenu entrepreneur. En 1878, dans le Leipzig d'August Bebel, seul député social-démocrate du Reichstag, Meyer propose"que