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Klaus Schlüpmann, novembre 1996

Que disent les images de vulgarisation - et que ne disent-elles pas?

En 1931, dans l'essai sur "Les racines socio-économiques des Principes de Newton", son unique ouvrage connu à l'ouest, Boris Gessen (1893-1936), 'révolutionnaire' de 1917 et l'un des fondateurs d'une sociologie des sciences, écrivait:

"En reconstruisant les rapports sociaux nous reconstruisons les sciences".

Face au défi de l'expérience catastrophique qui s'annonçait, l'auteur et l'acteur politique affirmait son espoir et sa conviction marxistes en étendant la révolution sociale à un changement institutionnel et, au delà, à un changement cognitif des sciences.

Bien avant et tout au long du 19ème siècle, des 'programmes de sémiotisation' (des mises en valeur) des sciences, le plus souvent réducteurs, 'progressistes', anticléricaux, confessionalistes, particularistes, nationalistes, internationalistes s'étaient installés. Au nom de croyances et de buts divergents il était question d'apporter 'la lumière' des sciences aux élites, aux masses, aux peuples. Forcément liées au projet universel 'd'émancipation', les sciences pouvaient également servir à des fins bien moins universelles.

Les sciences auraient donc, pour revenir au propos de Gessen, en même temps que la société, besoin d'une reconstruction démocratique. L'absolutisme d'une connaissance traditionnellement dite 'de la Nature', recherche d'une espèce de nébuleuse, serait à remplacer par un relativisme bien précis, qui ferait réference à un autre projet de société, une autre 'nature'.

Je vous propose de discuter des obstacles qu'un tel changement rencontre au niveau de la représentation. Celle-ci n'était ni la seule 'force-vive', ni une simple donnée passive, je lui accorderais plutôt le poids et la dynamique que nombre d'auteurs lui ont donnés, notamment à la suite d'Antonio Gramsci (1891-1937).
Je me limiterais aux seules 'images' au sens non-figuratif. Plus spécifiquement aux illustrations tirées de toutes sortes d'imprimés: encyclopédies, livres et périodiques de 'vulgarisation', manuels scolaires et universitaires, ouvrages de publicité pour l'industrie et le commerce, publications distribuées à un tirage relativement élevé, voire des 'bestsellers'.

La limitation au 'sens visuel' tend à compliquer les choses parce que - et j'anticipe une partie de la conclusion - nous sommes peu habitués à rechercher dans les images le 'fait social total' qu'elles représentent, d'autant plus que la fonction pratique du sens visuel conditionne une attention spontanée, "sauvage" aux images, qui retarde la perception de leur caractère de représentation.
Par ailleurs, il est probable que, le plus souvent, les illustrations ne servent qu'à rassurer le lecteur par un regard fugitif. Elles lui ôtent la peur de la solitude et réactivent son narcissisme (). Mécanisme partiellement responsable de la qualité 'd'attrappe l'oeil' des graphismes, sur laquelle le commerce des livres s'appuie in extenso.().

A l'époque, l'essor spectaculaire de l'illustration consolidait les affaires largement commerciales(), de la vulgarisation. Daniel Raichvarg et Jean Jacques dans 'Savants et Ignorants', parue en 1991, ont estimé, que

"c'est peut-être le premier numéro de la Nature (en 1873 sous la direction de Gaston Tissandier K.S.) qui marque le tournant dans l'histoire de l'illustration"().

Un tournant qui était également due au développement des techniques de reproduction, de la xylographie et du clichage mécanique, puis électrolytique.
A quel projet social pouvait s'attacher l'usage massif des images? En rapprochant le recours à l'illustration dans la vulgarisation des lois Ferry (1880), Bruno Béguet dans une publication collective du CNAM sur l'histoire de la vulgarisation, parue en 1990, a parlé d'une

"société largement gagnée aux conceptions d'une éducation plus 'sensible' que 'livresque'" ().

Plus 'sensible' dans quel but? Certes, l'industrie avait besoin d'une quantité croissante de dessinateurs; les yeux et les mains devaient s'entraîner pour gagner toujours plus de précision, en correspondance avec les exigences de la fabrication moderne dans beaucoup de secteurs. Une sensibilité techniquement fonctionnelle donc, qui se tournait vers le détail, vers l'objet, plus ou moins encadré par l' esthétique traditionnelle, par les formes et les valeurs de 'beauté' de tendance ou de prétention universalistes. Et pourtant, au tournant du siècle, au nom de divers projets sociaux, ces formes et valeurs furent successivement mises en question probablement plus radicalement que jamais, par l'art nouveau, le cubisme, le fauvisme, le futurisme, l'expressionnisme, etc., par l'insurrection des abstraits-concrets' selon les termes de l'historien d'art Konrad Farner.

Le gros des illustrations non seulement ne tenait guère compte de ces 'insurrections', signes d'une incongruité ressentie entre représentations et réalité sociale, mais s'imposa comme refus d'adaptation ou d'innovation et sur un plan esthétique et sous l'aspect cognitif. De surcroît, pendant la première décennie du siècle, grâce à la trame, une véritable 'révolution' technique, la reproduction de photographies par la 'similigravure' s'imposa et l'imprimé fut inondé de prises de vues, qui réclamaient une authenticité trompeuse, malgré leur qualité technique souvent encore médiocre(). "L'anthropogéographe" Friedrich Ratzel (1844-1904), par ailleurs très attiré par la photographie, n'avait pas tort de se plaindre en 1904

"d'une surcharge avec des autotypies plates et grises, qu'on observe que trop souvent aujourd'hui... Un livre où le texte est interrompu à chaque page par des images, et où toutes ces zincographies ne montrent que la même teinte et le même gris, n'a, au lieu de stimuler, qu'un effet d'abrutissement" ().

Avec l'arrivée de la photo dans l'illustration, la quête du contenu, le regard immédiat, sans attention pour le caractère de représentation de l'image, s'accéléra; une quête de l'illusion, 'meurtrière' de la mise à distance, se poursuivit, analogue à celle plus importante, qui débutait à la même époque au cinéma, art d'une nouveauté spectaculaire, mais rarement reconnu pour son vaste potentiel de changement sur le plan de la représentation. Une remarque de l'historien d'art Elie Faure (1873-1937) en 1922 à propos de la subtilité fascinante des gris de l'écran, qui, entre 1906 et 1908, lui avait paru comme signe d'un renouveau social, faisait l'exception .
Le mépris de la dimension 'autonome' de la représentation par images favorisa un paradigme instrumental renforcant les capacités descriptives, explicatives, et narratives des figurations. Les images de vulgarisation, riches en faits divers, en 'explications', en 'démonstrations', s'exprimaient très peu ou pas du tout, pour ainsi dire, par elles-mêmes; elles renonçaient à l'ampleur de leur 'rhétorique'.
L'insuffisance fut parfois évoquée. En 1912 Adolf Miethe, ingénieur berlinois, opticien et spécialiste des techniques de reproduction, lança la publication collective de 'La Technique au XXème siècle' en quatre volumes, produit de pointe en son genre, objet 'phare' des ouvrages de vulgarisation, richement illustré de schémas, de similis d'appareils et d'objets.

"A côté du texte", écrivait Miethe, "l'image est essentielle pour un tel ouvrage. Nous ne voulons pas répéter les anciennes représentations, il nous faut créer de nouvelles images précieuses, dont l'excellent contenu doit être jumelé à une forme facilement compréhensible. La première place est réservée aux schémas peints et aux représentations graphiques. Mais le côté esthétique de la technique doit également trouver sa digne représentation. Dans ce but, de nombreuses images artistiques ont été créées, qui représentent d'une manière sensible l'effet des produits techniques sur l'homme intelligent. Cette catégorie toute nouvelle de représentations fait peut-être la valeur spéciale de cet ouvrage. Mais de telles images émotives et atmosphériques (Stimmungsbilder) ne seront utiles que si elles rendent compte des détails techniques, si elles sont techniquement v r a i e s. Il nous semble que, jusqu'aujourd'hui, on n'avait guère réussi à rassembler les deux points de vue, l'effet esthétique et l'exactitude technique, à la manière heureuse offerte par les images colorées de la Technique au XXème siècle".()

Miethe exprimait ainsi un programme d'esthétisation des matières qui lui étaient chères. Il visait l'intégration culturelle des nouvelles élites techniques, il tendait à légitimer et à consolider l'amélioration récente de leur statut social. (le doctorat en sciences techniques ("Dr. ing.") datait de 1901). Mais cette sémiotisation culturelle des sciences du progrès refusa le progrès sur le plan de la représentation. En imposant le 'techniquement vrai', Miethe s'en prenait à l'autonomie du plan artistique. Le résultat se situa entre les monuments teutoniques des arts plastiques de la réaction progressiste guillaumienne, décrite par les historiens d'art Richard Hamann et Jost Hermand () et les manifestations artistiques mentionnées plus haut, moins opposées, sinon faborables, à une ouverture sociale. L'expression de la 'fierté' du progrès technique trahissait la crainte d'un manque de légitimité démocratique et la peur individuelle de perdre son statut dans les rapports sociaux, ou carrément la peur du 'Moi', la résistance au projet d'émancipation.

Un effort d'envergure pour surmonter l'immobilisme de la représentation s'associa à une invention technique, et sa mise sur le marché, la caméra de précision de petit format. Depuis 1903 à New York, Camera work, le journal d'Alfred Stieglitz menait campagne pour une photographie autonome, voire "scientifique". Avec l'arrivée de 'l'Eastman', de la 'Leica' dans les années vingt, la 'Nouvelle Photographie' fut lancée par Lazlo Moholy-Nagy, du Bauhaus en Allemagne, puis par le Groupe 'Oktiabr' en URSS. Parurent alors des images inhabituelles des choses, des situations, des visages et des corps, au repos ou en action, des vues "nettoyées" de détails de machines (ou de plantes), des 'ornements des masses', des représentations basées sur l'exploitation réflêchie et poussée des appareils et techniques. À juste titre, on a pu écrire de cette photographie:

"Dans l'espoir de gagner une image du futur, elle réunit la foi romantique dans une réforme sociale par la technique et le choix inhabituel de points de vue de la réalité. Cette photographie fut émotionnellement reçue par les contemporains comme un nouveau réalisme, opposé à la photographie artistique, impressionniste, dont la manière d'images molles, 'pleines d'âme' s'était montrée inadéquate face aux surfaces dures et coupantes des constructions modernes en béton, en acier et en verre"().

Le 'Nouveau Réalisme', proche d'un autre courant intellectuel, la 'Nouvelle Objectivité', se heurta, en Union Soviétique au refus d'une dictature incapable d'associer ces représentations à sa 'reconstruction', volontariste et répressive, des rapports sociaux, tandis que le capitalisme à l'ouest se montra prêt à en profiter à merveille, grâce à un marché publicitaire en hausse.

Lors de l'exposition "Foreign Advertising Photography" à New York en 1931, la journaliste Margaret Breuning écrivait pour l'Evening Post, que les nouvelles photos donnaient aux choses un aspect "drôlement intelligent", mais ne montraient nullement leur valeur d'usage, qu'elles semblaient suggèrer plutôt une vie autonome des choses (). Due au conditionnement antérieur, à 'l'habitus' des spectateurs, la réelle autonomie de la représentation se transformait en une semblante autonomie du représenté.
Walter Benjamin, d'apparence peu troublé par le manque de sérieux que Margaret Breuning associa à cette forme de publicité, décida de regarder la plupart des images tributaires de la "nouvelle façon photographique de voir" sous l'aspect de la commercialisation des objets, plutôt que dans un contexte cognitif. Vu l'échec des efforts à changer l'habitus visuel, il avait raison. Cet échec ouvrit les portes aux mystifications de la propagande.

L'exemple peut être donné par 'La Fibre Flox', illustration d'un livre d'Adolf Reitz, 'Les forces créatrices de la chimie, destin des hommes et des matières' paru en 1939, ouvrage dont le motto, "Je veux du pain pour mon peuple", venait évidemment du 'Führer'. L'auteur était Paul Wolff (1887-1951), un photographe des plus prolifiques à l'époque (et pour qui la publicité pour la compagnie Leitz n'était pas la moindre des ses préoccupations).

Typique pour la Nouvelle Photographie, l'image se prêtait aux projections, et la légende se chargeait de 'canaliser' le regard immédiatement:

"D'un blanc éblouissant, une fibre de haute qualité à la vue et au contact - un miracle chimique - voici la laine de cellulose allemande".

L'exemple n'est pas des plus spectaculaires, mais illustre néanmoins un procédé d'une propagande destinée à obscurcir l'orientation politique de l'effort scientifique et technique vers la guerre d'abord. Même genre de 'récupération' pour un document 'visuel' d'origine différente, mais proche sur le plan de la représentation. L'image notoire de la 'La nébuleuse d'andromède', dans ce cas une photographie de G.W. Ritchey à l'observatoire de Yerkes, ne se prêtait pas moins aux projections et était accompagné d'une légende emphatique et grandiloquente:

"Matière en éternité! Là dehors dans l'univers, à des distances inimaginables de la terre, dans les ateliers cosmiques des nébuleuses, fermente la substance, dont les éclats électroniques et les rayons errent de par le monde. Majestueusement, irradiée d'innombrables étoiles, la grande nébuleuse d'Andromède vague dans l'ellipse gigantesque".

Avec la commercialisation du film en couleur à partir de 1935, Paul Wolff signa l'illustration de l'une des premières productions exploitant cette nouveauté,'Au champ de force de Rüsselsheim', de Heinrich Hauser (). Le projet datait de 1938, le livre parut en 1941. Paul Wolff y contribua avec 80 photos en couleur de l'usine Opel (), qui sont imprimées en offset.

A en croire Carl T. Wiscott, chef de la compagnie Opel,

"l'année du centenaire de l'invention de la photographie a été l'année d'un premier grand défi pour la photographie en couleur, une tâche a été accomplie".

L'emploi de la couleur semblait transformer l'usine en scène d'opéra. En regardant de près les 'documents-photo', on réalise qu'un grand travail de préparation à l'impression a été effectué: des couleurs sont enlevées, d'autres rajoutées, des contours retracés.

Lorsque la photo couleur et avec elle un 'réalisme d'opéra' ou 'd'opérette' gagna l'imprimé, voire l'oeil du public, la reproduction en noir et blanc atteint une perfection révolutionnaire sur le plan technique, mais qui restait peu exploitée.
Mais au moins un chef d'oeuvre de la vulgarisation devait son éclat à la douce précision d'illustrations exécutées en 'héliogravure'.'La Science, ses progrès, ses applications', paru en 1933 chez Larousse sous la direction de Georges Urbain et Marcel Boll, chimistes et 'pères' du Palais de la Découverte, représentait en quelque sorte une 'somme' d'une époque révolue des sciences et de la vulgarisation. A Jacque Lafitte de préciser dans l'introduction du second volume:

"une telle oeuvre ne va pas sans dangers. Le plus grand se trouve, précisément, dans ce fait que chaque partie peut apparaître au lecteur comme isolée, comme essentiellement distincte de celles qui l'accompagnent, et comme ne faisant pas, avec les autres, partie intégrante d'un même tout."

L'héliogravure, permettant une reproduction inégalée des demi-teintes photographiques sur papier 'naturel', non couché et mat, faisait que les 2360 images, la plupart in-texte, donnaient, plus que les écritures ne pouvaient le faire, l'illusion d'un 'tout'. Elles réussirent un semblant d'harmonisation des sciences et de la 'technologie', une sorte de vue panoramique de leur présence (ou même prégnance) et de leur utilité sociale.

Dans un monde changé suite à l'hitlerisme, la guerre, le génocide, la vulgarisation et ses images, qui jadis répondaient à "une société gagnée aux conceptions d'une éducation plus sensible" (voir ci-dessus), conceptions politiques et pas obligatoirement démocratiques, répondaient désormais à un marché d'images en effervescence, à une société de consommation prétendue assoiffée d'images, sans que les régimes démocratiques existants fussent vraiment capables de remettre en cause la représentation et l'habitus visuel traditionnels.

De plus en plus, le progrès technique et le marché prônaient une 'exactitude' des images, qui ne prenait référence qu'aux seules facultés pragmatiques de voir. La représentation semble entièrement dominée par sa fonction de 'copier' des 'réalités' palpables; la mise en scène, propre à chaque image, tend à se faire oublier, et avec elle la volonté qui la guide et l'associe à une politique de la représentation.

En remontant l'histoire du théâtre et plus particulièrement de la 'mise en scène', on arrive notamment aux rites collectifs que les sociétés pratiquaient avant, auxquels la scène de théâtre s'est substituée. Les rites se réclamaient des mythes constitutifs et furent leurs représentations. La 'réalité' de ces représentations était distincte du reste de la 'réalité' précisément comme l' heure ou le jour 'de fête' qu'on leur réservait, l'était des heures et journées de vie et de travail ordinaires.

Encore aujourd'hui, souvent, la plus modeste des images fait ouvertement ou clandestinement allusion à des mythes constitutifs. John Taylor, historien d'art à Manchester, a cherché les manifestations du mythe nationaliste - britannique dans ce cas - dans les représentations de paysages, y compris les photos de touristes (). Heide Schlüpmann, théoricienne du cinéma à Francfort, a étudié 'l'espace mythique de la masculinité' dans les représentations cinématographiques (). La vulgarisation n'échappe évidemment pas à ces deux mythes. Un troisième s'y est introduit progressivement, celui de la profession scientifique. La vie du laboratoire, de la recherche et de l'enseignement supérieur, déployait son charme dans les images de vulgarisation en fonction de la conjoncture des années cinquante/soixante. En témoigne un livre pour adolescents de J.W. Watson 'Les merveilles de la science' illustré par nombre de schémas et de photos-couleur. En témoignent également les titres de la série Time-Life comme 'Le son et l'audition', L'ingénieur, 'Le temps', 'La roue', 'La matière', 'Le scientifique', ou 'L'homme et l'espace', lectures intelligentes - 'educated coffee-table books', imprimé en offset, débordant d'illustrations en noir et blanc et en couleur.

Un demi siècle après la parution de 'La Technique au XXème siècle' d'Adolf Miethe, la vulgarisation de l'anthropologie culturelle arriva à une solution analogue pour 'complèter' l'illustration sur le plan de la représentation: 'Les sociétés humaines' , ouvrage paru en 1964 sous la direction de Mary Douglas, sociologue et anthropologue londonienne, et d'autres ouvrage de la même collection, comme 'L'homme et son bien-être' , furent richement illustrés in-texte. De surcroît, ils contenaient des tableaux du peintre Hans Erni, reproduits pleine page. Erni était également responsable d'une mise en page élaborée et les illustrations de statistiques furent exécutées selon le modèle des fameux tableaux 'd'isotypes' développés à Vienne par Otto Neurath dans l'idée d'une 'unification' des connaissances scientifiques .

Les ouvrages d'Erni s'appuyaient sur le dessin. Personne, je suppose, n'avait suggéré à l'illustrateur une quelconque 'vérité esthétique' comme l'avait fait Miethe. Le style de l'artiste associait éléments académiques et 'classicistes'; lignes, ombres et coloration, techniques de 'collage' et de superposition en faisaient une espèce de 'maniérisme humaniste', frisant le grotesque. Depuis une illustration antérieure parue en 1947 comme page-titre de 'Sciences et techniques', tome deux de 'Culture générale', encyclopédie patronnée par l'institut Franklin, l'oeuvre semblait avoir gagné en violence. Il apportait un élément critique aux textes euphoriques de progrès et de développement . Les légendes s'en occupaient. L'image accompagnant un chapitre 'Les formes de la pensée' montre une grande parabole, un homme à la table de contrôle et, superposé en traits blancs, à grande échelle, un horoscope en forme de cadran. Avec cette légende:

"Les sociétés industrielles sont entrainées dans un mouvement toujours accéléré de progrès techniques et de développement. Ces progrès sont liés aux travaux des ingénieurs et des réalisateurs, qui s'appuient, à leur tour, sur les recherches désintéressées des savants. Mais, même au sein de ces sociétés, et malgré la présence d'instruments scientifiques aussi étonnants que ce radiotélescope géant, il y a des gens qui croient toujours aux horoscopes (diagramme en blanc), au lien de leur destinée avec le cours paisible des planètes".

L'illustration d'un chapitre 'La richesse' fait passer dans le désert un triste cavalier tout recouvert par sa pélérine et cinq moutons sur une planche à travers six tuyaux. A l'horizon des immeubles et une usine pétrolière. La légende:

"Le berger sur son âne et son humble troupeau n'ont en apparence aucun point commun avec ces oléoducs modernes. les uns et les autres, cependant, représentent des formes de richesse"

Que dire d'un public 'd'handicapés visuels', qui ne se rendrait pas compte que de telles explications ne font que réduire la représentation à des constats simplistes? 'Le regard' serait-il indésirable? Il est parfois question du language rationnel, qui succomberait aux 'images', littéraires ou plastiques. De même, la rationalité de l'image risque de succomber à une rhétorique qui réprime le regard.

Le travail des sémioticiens, comme celui du 'groupe mu' , permet de parler de la 'polysémie' des signes visuels; celui des culturologues, je pense au groupe Moscou-Tartu , permet de chercher la place d'une oeuvre dans la construction d'un 'texte culturel', modellisant l'ensemble des productions culturelles, forcément stratifié et hiérarchisé à l'image de la société de laquelle il est issu. Les tableaux de Hans Erni, comme ceux des artistes du livre de Miethe n'interviennent pas au plan d'une révolution de la représentation, mais à la différence des collègues de 1912, Erni, me semble-t-il, a pu marquer un pas vers une émancipation du consommateur-spectateur au niveau de la vulgarisation.

Ce que je ne dirais pas pour mon dernier cas, celui de l'artiste Xavier Degans, appelé pour illustrer le livre de Jacques Leclercq, L'ère nucléaire, paru en 1986 aux éditions du Chêne et distribué par Hachette,

"les droits d'auteurs sont entièrement versés à la Fondation de France".

Ouvrage "également disponible en langue anglaise", dont le contexte est éclairé par la préface de Marcel Boiteux, Président du Conseil d'administration d'ÉdF:

"Nos sociétés industrielles sont ainsi faites qu'elles reposent de plus en plus sur une solidarité obligatoire, qui requiert la confiance. Cette confiance, après quelques péripéties, l'industrie nucléaire semblait peu à peu l'avoir gagnée. Même si l'éventualité d'un accident grave n'était pas écartée, le public avait admis que le jeu en valait la chandelle. En sera-t-il toujours ainsi après Tchernobyl, et dans le futur, si d'autres accidents se produisent? La confiance ne se décrète pas. Elle se gagne lentement, pas à pas, non seulement par des résultats probants, mais aussi par le dialogue, l'information, la compréhension mutuelle, en un mot par la communication entre les hommes. L'ouvrage de Jacques Leclercq devrait grandement y contribuer".

Sur les 414 pages, grand format, les diagrammes, les cartes, les écorchés, les photos et les schémas, imprimés sur papier glacé, la plupart en couleur, déploient le 'monde' du nucléaire, l'histoire, les filières, l'environnement, l'architecture, les machines et les combustibles, l'électricité. Une précieuse présentation du nucléaire?
Certes. Mais également un effort 'd'esthétisation' d'envergure. A l'entrée des chapitres, les sept aquarelles 'originales', pleine page, de Degans, 'disciple de Salvador Dali' donnent autant de variations du thème 'éclairage', que je nommerais: connaissance, feu d'artifice, soleil, trou de ciel, sortie de cave, lampe, inscendie ou grand éclairage nocturne. Personnages mythiques, pièces détaillées et symboles dispersés, ombres et couleurs dures, compositions de symétrie circulaire, effets d'eaux, de nuages et de sable forment les éléments d'une mise en scène atmosphèrique, plutôt 'déjà-vue'. Une des légendes commente ainsi la variation 'soleil' face au chapitre 'Sureté et environnement':

"La centrale tranquille: Le feu confié aux hommes par Prométhée est maitrisé et domestiqué dans la centrale nucléaire. Une succession de solides barrières l'enferment et protègent le public symbolisé par une dune en forme de baigneuse".

Seraient-elles les seules oeuvres d'artiste présentées, les illustrations de Degans donneraient au livre de Leclercq une note d'individualité, qui pourrait plaire ou déplaire. Cependant, l'auteur procède à une sorte de 'méta-esthétisation'. Il rassemble un nombre d'oeuvres d'art hétérogènes, un petit 'musée' éclectique, dispersé entre les pages. En apparence, il a suffit que le titre d'un tableau soit suggestif pour qu'il se trouve récupéré en compagnie d'une légende savante. Comme 'Le mythe de Prométhée' par Gustave Moreau:

"Peu de mythes sont plus chargés de significations multiples et Prométhé est le symbole de l'esprit créateur, du génie persécuté en raison de ses conquêtes sur la nature et sur les dieux",

• comme 'Prismes électriques' par Sonia Delaunay (1914):
  "Une des toiles les plus importantes de l'orphisme",
  

• comme - évidemment - la 'Centrale électrique' par Sant'Elia (1914):
  "Le monde industriel vu par un des principaux représentant du futurisme italien',
  et 'La centrale électrique' par Maria Elena Vieira da Silva':
  "Dans la lignée de Bissière et de Klee, l'artiste franco-portugaise étend sur sa toile de petites touches transparentes en damiers lumineux qui extraient du paysage les lignes de force et dégagent la géométrie intériorisée des formes";
  

• comme l'affiche 'Na sturm' ('A l'assaut') par Dolgorukov (1931):
  "Le réalisme soviétique des années 30";
  

• comme Matta, 'The Onyx of Electra 1944':
  "univers surréaliste du grand peintre chilien; des profondeurs de l'inconscient à la sublimation du mythe antique rêvé dans un monde minéral"

et ainsi de suite, au total vingt-sept oeuvres. Un dessin de Michel Granger, 'La grève', porte la légende:

"les relations étroites de l'homme et de la machine peuvent aller parfois jusqu'au blocage des chantiers, périodes assez rares mais toujours difficiles".

Vasarély, 'Boglar' (1956), se trouve inclu sans commentaire, la ressemblance avec l'aspect d'un assemblage combustible est sous-entendue. Deux peintures anciennes sur soie, représentant deux figures mythiques du tantrisme, sont inclues, parce que deux centrales japonaises portent leurs noms. La présentation muséale se termine sur Carzou, 'Jeunesse de l'électricité':

"l'élan vers le ciel des verticales dépouillées et profuses, le chef auréolé du personnage féminin, roue apollinienne sur fond de jaune saturnien, une peinture riche de symboles et d'évocations, pleine de la joie grave des créateurs, loin du pessimisme profond que déplore René Huyghe chez trop d'artistes contemporains".

Chaque image prend référence à une rationalité de la représentation que le livre ignore totalement. Son intention se limite à un emploi 'publicitaire' des images dans la mesure où notre habitus visuel répond à de telles sollicitations. Coexistent donc une rationalité qui se veut 'scientifique' concernant le sujet du nucléaire, une rationalité publicitaire, qui se veut 'communicative' (voir citation plus haut) et l'absence de rationalité par rapport à la représentation, qui empêche un véritable dialogue. La communication devient une imposture.

Siegfried Krakauer, écrivain, théoricien du cinéma et journaliste polémiquant jadis contre les journaux illustrés, les considérait comme

"un puissant instrument de grève de la société actuelle (der herrschenden Gesellschaft) contre la connaissance".

En même temps, avec l'arrivée de la photo, il voyait l'histoire de la société actuelle 'jouer son va-tout' . Étant donné l'ubiquité des reproductions photographiques l'ambivalence et l'espoir Krakaueriens me semblent toucher à toute représentation visuelle.

Pour revenir au point de départ: s'il y a changement cognitif avec la révolution sociale et si la vulgarisation avec ses images est à considérer également et comme un moyen de grève contre la connaissance et comme faisant partie du 'va-tout' de l'histoire, les images de vulgarisation dépendent des sciences mais en même temps les sciences dépendent des images de vulgarisation et de l'habitus visuel.

Les images:

1: G. Dupré / Alexis Clerc 1873
2: Philip Braunmüller / Adolf Miethe 1912
3: Paul Wolff / Adolf Reitz 1939
4: Paul Wolff / Heinrich Hauser 1941
5: J.W. Watson 1958
6: Hans Erni / Armand Biancheri 1965
7: Xavier Degans / Jacques Leclercq 1986
8: Carzou / Jacques Leclercq 1986